≡× МЕНЮ

• Радиаторы
• Отопление
• Газоснабжение
• Газопровод
• Водопровод

Национальное своеобразие русского модерна. Модерн в русском искусстве

Модерн в архитектуре - новый стиль, зародившийся в Европе в конце 19-го века (1890-е гг.) и продолжавший свое развитие до Первой мировой войны. Особенно ярко он проявился при строительстве особняков и индустриальных зданий.

История развития

Пожалуй, самым известным представителем стиля модерн в архитектуре является испанец Антонио Гауди. Его замки из песка известны во всем мире. Большинство своих неземных построек он воздвиг в Барселоне.

В каждой стране архитектурный стиль приобретал свои отличительные черты. Например, выделился русский модерн в архитектуре. Он следовал уже общепринятым моделям, обогатил стиль традиционными народными мотивами.

Модерн в архитектуре зародился во время общественной индустриализации. Это означало, что существует потребность в зданиях вокзалов, промышленных предприятий, торговых палат, бирж, банков. Строительство частных особняков при таком раскладе отходило на второй план, но, несмотря на это, до наших дней сохранилось множество зданий.

Модерн стал последним классическим стилем в архитектуре.

Особенности

Основные черты модерна в архитектуре - это декоративность и рациональные конструкции. Зодчие стали использовать множество новых материалов - стекло, железобетон, керамику для облицовки зданий.

Практическое назначение строений на глаз определить было практически невозможно, потому что во главу угла ставились эстетические принципы, красота и декор.

Основной задачей архитекторов было создать единение внешнего и внутреннего убранства здания. Поэтому все продумывалось до мелочей. Лестницы, террасы, молдинги, карнизы украшались причудливыми цветами, листьями и представляли собой линии волнообразных форм.

Основные особенности стиля модерн в архитектуре - это:

1. Отказ от прямых и угловатых линий в пользу более естественных, отсылающих к природе.
2. Использование новых технологий.
3. Увеличение роли декоративно-прикладного искусства.
4. Сочетание художественных и утилитарных функций.
5. Использование восточных мотивов.
6. Индивидуализированность образного стиля.

Архитектура эпохи модерна стремительно переосмысливала старые и открывала новые художественные формы и приемы. Ее представители ломали существующие рамки и выходили за границы разумного, создавая свои творения.

Эпоха длилась несколько десятилетий, но за это время было создано очень много по-настоящему великих сооружений. У каждого из них были свои черты и особенности. Во многом это объясняется тем, что стиль модерн имел несколько направлений:

• неоромантизм;
• неоклассицизм;
• рационализм;
• иррационализм;
• кирпичный стиль.

В России формировались свои особенные черты модерна.

Петербургский модерн

Модерн в архитектуре России, а точнее - ее северных областей, развивался с начала ХХ века. Это происходило под влиянием шведского и финляндского искусств в основном в Санкт-Петербурге. В современной истории этот стиль известен как северный модерн.

В широком значении понятия - это обращение к национальным истокам, переосмысление средневековой архитектуры Балтики. Возникновение стиля связано с именем С. П. Дягилева, который в 1898 году организовал ряд художественных выставок финских и шведских мастеров. Русские творцы были вдохновлены работами своих коллег, "национальных романтиков" - А. Цорна, К. Ларсона, А. Галлена-Каллела.

Кроме того, архитектор из Финляндии, знаменитый Элиэль Сааринен часто бывал в Петербурге и был членом академии художеств этого города. Именно под его влияние попадают зодчие Российской империи.

Уже в 1904 году в Санкт-Петербурге был построен дом И. В. Бессера. Проект создал финский архитектор А. Шульман.

С 1901 по 1907 год возводил строения по своим чертежам зодчий шведского происхождения - Федор Лидваль. Разумеется, творил он, также вдохновленный работами зарубежных архитекторов. Ими были: Г. Классон, Ф. Боберг.

Следующим мастером, внесшим вклад в формирование северного модерна, был Роберт Мельцер. Модерн в архитектуре Санкт-Петербурга на раннем этапе не имел черт эклектичности. Это появилось позднее. Поэтому особняки Мельцера на Каменном острове (например, Фолленвейдере) облицованы гранитными блоками, украшены простой орнаментной лепкой и в большинстве своем имеют прямоугольные башни.

Модерн в архитектуре Петербурга позднего этапа привлекал все больше молодых мастеров. Среди них был Николай Васильев. Он создал более десяти проектов для улиц города, например, Казанскую церковь, Соборную и кафедральную мечети, цех ниточной мануфактуры. В этих зданиях преобладают восточные мотивы.

После 1914 года стиль модерн в русской архитектуре севера подвергался критике. В частности его декоративные элементы. Поэтому зодчие предпочитали пользоваться рациональными приемами.

Главными приметами стиля в Северной столице были:

1. Сочетание искусственных и естественных материалов в отделке.
2. Облицовка гранитом (либо неотесанным, либо гладким со скульптурами).
3. Цвета подбирались с особенной тщательностью, именно поэтому большинство фасадов напоминают северные скалы и средневековые замки.
4. Практически не встречается мелкий орнамент.

Московский модерн

Русский модерн в архитектуре имел ярко выраженные национальные черты. Философия этого стиля начала формироваться в Абрамцевском кружке, который представлял собой сообщество людей, творчески одаренных. Центральной его фигурой был С. Мамонтов - меценат и промышленник.

Еще до того, как был создан целостный архитектурный образ, черты модерна появились в здании церкви работы Поленова и Васнецова.

Еще одним центром возрождения национального величия было поместье Телашкино под Смоленском, где были организованы столярные, гончарные, вышивальные мастерские.

В отличие от Петербургской архитектуры этого периода, в Москве преобладали частные постройки особняков, которые претерпевали трансформацию в соответствии со стилем. Одним из маститых архитекторов того времени был Федор Шехтель. Именно по его проекту был построен первый модерновый особняк в Москве. Это был дом З. Г. Морозовой, возведенный в 1893 году. М. Врубель написал несколько панно для этого особняка.

Модерн в архитектуре Москвы представлен довольно широко. Классическим примером является особняк С. П. Рябушинского, коллекционера. Шехтель украсил светло-желтые фасады сиреневой мозаикой с изображением ирисов, установил на окна разной формы кованые решетки с цветочными мотивами.

Внутренней отделкой также занимался архитектор. Все там подчинено закону морской волны: и мозаика на полу, и лепнина на потолке, и изгибы лестниц.

Зачастую над фасадом и интерьером работали абрамцевские мастера, которые создавали тематические картины и прекрасную облицовочную керамическую плитку.

Модерн в архитектуре России имел ряд особенностей, среди которых:

• асимметричная композиция фасада;
• разница фактур в облицовке зданий;
• эркер как ведущий архитектурный акцент;
• элементы орнамента в декоре (комбинации из окружностей, прямых и волнистых линий).

Каждый регион страны тяготел к какому-то своему направлению. В Москве это был неорусский стиль.

Модерн в Бельгии и Франции

В этих странах стиль имел название "ар-нуво". Начиная с 1880-х годов, в искусстве назревали перемены, шокирующие своей новизной. Впервые это проявилось в Доме Тассель архитектора Виктора Орте в 1892 году.

Самой изысканной его работой считается отель "Сольвей", возводившийся с 1894 г. по 1900 год. Комнаты в нем отделены съемными стенами из стекла, ну а главная роль отведена лестнице, как и во всех прочих проектах архитектора.

Французским ведущим архитектором стиля был Гектор Гимар, получивший образование в Школе декоративного искусства и в Школе изящных искусств. Во время поездки в Брюссель он был вдохновлен работами Орты. Вернувшись на родину, он тут же в корне поменял проект уже строящегося здания, известного как Кастель Беранже. В результате появился фантастический лестничный пролет с металлическим каркасом из железа, плитки и стеклянных элементов. В украшении фасада были использованы: кирпич, песчаник, щебень и глазурованная керамическая плитка.

К его проектам относятся павильоны метрополитена, Дом Куалльо и множество других вилл и особняков.

Модерн Австрии, Германии и Италии

Модерн в этих странах зазвучал как югендстиль. Одним из первых представителей был венский архитектор И. М. Ольбрих. Его твердой руке принадлежат несколько домов с изощренными орнаментами и статуями: Свадебная башня, своим образом отсылающая к средневековью, Дом венского Сецессиона.

Германия была центром развития текстиля, внутренних украшений для дома, деревянной мебели. В меньшей степени там процветала архитектура 19 века. Модерн выступал против официальных вкусов Академии искусств.

Ведущим венским архитектором был Отто Вагнер, у которого и учился Ольбрих. Начиная с 1894 года, он выступал в Венской академии с лекциями, в которых призывал отказаться от исторически выдержанных стилей. Свои мысли на этот счет Вагнер выразил в нескольких своих книгах.

Принципы новой архитектуры выразились в его сооружениях: вокзалах метро Вены, доходном доме Майолика-Хаус, зданиях почты и сберкассы. Церковь святого Леопольда была построена по проекту, отличающемуся более фантастическим стилем. Вагнер использует позолоченную медь не только для куполов, но и в отделке. Там преобладают фигуры ангелов, венки, статуи святых. Здание облицовано беленым мрамором, украшено цветным стеклом и мозаикой.

Многие архитекторы из этих стран вдохновлялись трудами своих английских коллег. Например, Йозеф Хоффман. Он построил дворец Стокле после своей поездки в Англию, но, несмотря на обилие деталей, присущих архитектуре этой страны, более заметным там является влияние Вагнера.

Из самых почитаемых зодчих Германии можно выделить Германна Обриста, Августа Энделя.

Огромное влияние Вагнера испытали на себе итальянские мастера. Джузеппе Соммаруга творил в монументальном стиле, особенно ярко это выражено в Палаццо Кастильони.

Раймондо д"Аронко некоторое время был ориентирован на архитектуру Турции. Среди его работ много круглых зданий со сложными орнаментами и древними символами в отделке. Его проекты напоминают некие текучие формы, что придает им фантастический облик.

Испания

Особенности модерна в архитектуре Испании в том, что он основывался на возрождении культуры Каталонии. Мастеров интересовали аспекты местного художественного промысла и яркие исторические моменты, которые они стремились увековечить в своих произведениях.

В разговоре об испанском модерне всплывает имя Антонио Гауди, который был ведущим архитектором этой страны.

Гауди начинал работать в неоготическом стиле, но уже тогда отличался от прочих архитекторов. Элементы модерна видны в его ранних проектах (например, Каса Висенс). Они выражены уже в форме решеток, перил, кованых ворот.

Отец Антонио был кузнецом и многому научил своего талантливого сына. Очень часто, уже будучи матерым архитектором, Гауди многие часы проводил в кузнице, самостоятельно изготавливая металлические конструкции для своих творений.

Он предпочитал конструктивные решения. Например, почти все ворота были выполнены в форме параболических дуг. В Пале Гуэль Гауди применил облицовку стеклом и мозаикой для вентиляционных труб и дымоходов.

В основном все здания, сооруженные мастером, находятся в Барселоне. Особой популярностью у туристов пользуются обыкновенные жилые дома с немыслимыми фасадами. Они имеют волнообразную форму, облицованы глянцевой плиткой светло-голубого оттенка. Крыша тоже необычайна: черепица имеет неравномерную структуру, что делает ее похожей на чешую дракона. На здании есть несколько кованых железных балконов, своей формой напоминающих струящиеся по воде водоросли.

Самым таинственным и любимым зданием всех ценителей архитектуры является церковь Святого Семейства. История ее возведения довольно запутана. Гауди был глубоко религиозным человеком, и сооружение этой церкви лишний раз это подтверждало. Он стремился выразить все детали естественно и даже занимался изучением зоологии и биологии. Но, несмотря на полученные знания, его творение отличалось совершенно фантасмагоричными формами.

Внешние стены выступов и ниши были оформлены в готическом стиле. Восточный фасад, который был посвящен Рождеству Христову, Гауди оформлял довольно долго. Там появились фронтоны, напоминающие сталактиты, необычайной высоты башни, украшенные обломками цветной плитки.

Западный фасад был построен по эскизам мастера спустя почти тридцать лет после его смерти.

Центральная часть здания не достроена до сих пор. Работы ведутся также по наброскам великого архитектора, похороненного в крипте своего замечательного строения.

Англия и Шотландия

Модерн в архитектуре 20 века был не так распространен в Англии, как в других европейских странах. Точнее, существует очень мало примеров развития этого стиля. Хотя англичане и шотландцы внесли огромный вклад в формирование оформления интерьеров и их деталей.

Широкую популярность приобрел шотландец Чарли Макинтош, основной деятельностью которого было создание мебели и интерьеров.

В Глазго, где родился мастер, преобладал классический стиль в архитектуре, воплощаемый Д. Д. Барнетом, Дж. МакЛареном. Разумеется, Макинтош был ярым противником этого стиля, но вдохновлялся шотландскими крепостями и усадьбами, выполненными в так называемом баронском стиле.

В 1896 году архитектор начинает работать над проектом Школы искусств. Она построена по подобию крепости. С одной стороны фасад облицован гранитом, на нем расположены огромные окна. С другой, расположенной на склоне, - окна маленькие, как в темницах, а стены украшены мелкими неотесанными камнями.

Через несколько лет было решено пристроить библиотеку. Макинтош спроектировал и это здание. В нем гораздо ярче были выражены все принципы мастера. Например, он использовал высокие эркерные окна, а внутренняя отделка вторила традициям деревянного зодчества.

Два дома, построенных Макинтошем за пределами Глазго, попали на страницы журнала по архитектуре. Именно тогда о нем узнали в Германии и Австрии. Чарльз неоднократно участвовал в международных выставках декоративного искусства, популяризуя свои идеи.

Макинтош стал изобретателем нового декоративного стиля. Суть его в том, что геометрические элементы связываются между собой летящими линиями, идеи символизма переплетаются с классическими понятиями архитектуры. Художественные критики даже предлагали ввести понятие "макинтошизм", определяющее новое течение в искусстве.

США

Ведущую роль в архитектуре модерна Северной Америки играла Чикагская школа. Это было объединение серьезных художников и архитекторов. Они стремились к вертикальности линий своих зданий и их многоэтажности. Американский стиль не имел практически ничего общего с европейским.

Архитектура от модерна до конструктивизма нашла свое отражение именно в первых американских небоскребах. И хотя принято считать, что конструктивизм - это чисто советское явление, не стоит забывать, что знаменитая Эйфелева башня построена как раз по принципам этого стиля.

Ведущим архитектором американского модерна был Луис Салливен. Он специализировался на многоэтажных постройках, где металлический каркас облицовывался кирпичом.

Работа Салливена имеет большое значение даже для современного облика Чикаго, поскольку он начал свою работу после огромного пожара, уничтожившего половину строений. Его руке принадлежат: русская православная церковь, Национальный фермерский банк, особняк Брэдли и т. д.

Салливен стал первым разработчиком концепции высотного здания.

Из других видных архитекторов того периода можно выделить Данкмара Адлера, Д. Бернэма, У. Ли Барона Дженни.

Особенностями американского модерна было:

1. Применение стальных каркасов в строительстве.
2. Выделение вертикальных элементов, горизонтальные же сводились до минимума.
3. Использование декоративных фризов и выступающих карнизов.
4. Применение прямоугольных окон (в специальной литературе даже существует термин "чикагские окна").
5. В украшении использовались растительные и геометрические формы, чугунные орнаменты, прессованная терракота.

Модерн в архитектуре, фото которого все скажет без слов, определенно был самым необычным явлением в искусстве конца XIX - начала ХХ века. В Америке этот стиль получил второе название - "тиффани", по фамилии одного из главных его идеологов. Луис Тиффани был художником и дизайнером. Среди его заслуг - изобретение техники соединения стекла медной фольгой, разработка новых видов стекол, создание удивительных предметов интерьера в стиле модерн. Его витражи красуются на лучших зданиях страны. Например, в Йельском университете есть мемориальный витраж "Образование", принадлежащий руке мастера.

Заключение

Несмотря на свое кратковременное воцарение в мире искусства и архитектуры, стиль модерн подарил миру много прекрасных творений. А также повлиял на дальнейшее развитие искусства как в Европе, так и в Америке. Благодаря этому стилю появилось много оригинальных находок в декоре орнамента и формообразовании строений. Индивидуальные решения архитекторов сделали модерн элитарным искусством.

Модерн, как архитектурный стиль, зародился в Европе. На родине окончательного оформления он не получил и развивался индивидуально в каждом государстве, в том числе и в России, вбирая в себя элементы той или иной национальной культуры. В России он стал самостоятельным, особенным направлением, наложившим свой отпечаток как на архитектуру, так и на живопись, скульптуру.

Изначально модерн задумывался, как стиль для богатых частных усадеб, особняков и вилл. Однако наряду с упрощением использовавшихся в раннем модерне приемов, его все чаще применяли при строительстве общественных зданий и доходных домов. Но и столетие назад, и сегодня русский модерн — признак роскоши и достатка. В минувшем веке над заказами состоятельных людей, тяготевших к эффектным решениям в архитектуре, трудились известные мастера.

Сегодня все чаще наши архитекторы, разрабатывая дизайн фасада загородных коттеджей обращаются к теме модерна. Причина вполне объяснима: творческие амбиции автора проекта могут быть в полной мере воплощены в соответствии с характерными признаками стиля в частном домостроении. Каждый дом в стиле модерн — это произведение искусства.

«Псевдорусский стиль»

Это направление характеризуется свободным варьированием древнерусскими приемами архитектуры, тесно сплетенными с европейскими чертами модерна. Среди русских архитекторов, творивших в русском или, как его стали позже называть, «псевдорусском» стиле, выделяется Иван Ропет, как никто другой изучивший средневековое русское зодчество. В конце 19-го века его приглашает в свою усадьбу Савва Мамонтов. Здесь Ропет строит баню-теремок — здание в один этаж с мезонином, резным крыльцом, четырехскатной кровлей, покрытой суриком и раскрашенной «в шашечку».

Массивная сундучная крыша на удивление легко сочетается с крохотными окошками и низкой дверью, спрятавшейся за крутым крыльцом. Сруб из бревен подчеркнуто массивен.

За свою практическую деятельность архитектор создал немало незаурядных сооружений. Чаще всего это были образцы «теремов» с русскими декоративными узорами, стрельчатыми окнами и деревянными башенками, резными наличниками — интерпретация русских национальных мотивов. Некоторые усадьбы руки Ропета сегодня оказались заброшенными, многие уже полностью разрушены или сгорели.

Усадьба Сазонова в Осташево (Чухломской район Костромской области), построенная Ропетом — одна из тех, которые еще можно спасти. Изящное деревянное сооружение с многоярусной крышей, щедро украшенное резными элементами, с округлыми абрисами модерна.

Взять на вооружение приемы «ропетовского» стиля сегодня особенно рекомендуется при строительстве деревянного дома — украсив его галереями, лоджиями, террасами, используя для фасада обработанные гладкие или грубые неотесанные балки, бревна. Натуральное дерево допустимо заменять на искусственные материалы, имитирующие древесину. Это не только облегчит конструкцию, но и продлит ее жизнь. Центральный фасад можно украсить изразцами или панно, скаты крыш, ставни и наличники — узорной пропильной резьбой («полотенцами», «подзорами» и так далее).

«Теремок» из Фленово, авторство принадлежит известному «сказочнику» Малютину. Главное украшение — окно с богатой деревянной резьбой по мотивам былин.

«Русский терем» можно создать, применяя кирпичную кладку. Здание может быть в один или несколько этажей, с треугольными фронтонами и зубчиками по фасаду, со шлемовидными башенками, как у церквей. Отлично сочетаются различные материалы, органично вписываются в стиль узорные фрагменты — майоликовые вставки, большие панно с растительным орнаментом.

Орнамент на фоне кирпичной стены — яркий и оригинальный элемент.
Изразцовый узорчатый фриз.

Северный модерн

Главным отличительным признаком русского «северного» модерна стало сочетание разных фактур в рамках одного контекста. Кроме того, петербуржский модерн всегда более тяготел к европейскому направлению, нежели, скажем, московский.

Здесь сооружения в стиле модерн практически повсеместно носят классический вид. Как правило, в Петербурге строились дома с несколькими различными и по высоте, и по конфигурации флигелями, с отличающимися по форме и размерам окнами. Выглядели здания монументально, имели массивные двери и порталы, округлые эркеры и остроугольные крыши, отделывались необработанным камнем. При этом везде прослеживаются характерные для модерна плавные изогнутые линии, пластика и графичность декора и фасада. В отделке — мотивы северной природы, животный мир, герои мифологических сюжетов. В общем облике домов можно найти кованые, керамические и скульптурные элементы.

Монотонно серые тона, массивный фасад, бесшовно соединенный в единый монолит, декор в виде фигурок птиц, окна разной величины и оригинальная рельефная штукатурка «под шубу». Истинный северный модерн.

Нередко облик дома перекликается с иными стилями — готикой, романским. Многоцветность практически отсутствует, используется минимум декоративных излишеств — в основном, барельефы скандинавского типа. В северном модерне явно проступает острота стилизации мотивов средневековой и народной архитектуры. Графика и сдержанность соседствуют с оригинальными приемами, как например, в построенном А. Гогеном особняке балерины Кшесинской — выпуклое капсуловидное окно зимнего сада, объединяющее пространство особняка с внешним миром.

Особняк Кшесинской на Кронверкском проспекте — большое здание с уникальным окном зимнего сада.
Особняк С.Н.Чаева — пример петербургского модерна с сочетанием в отделке фасада кирпича, гранита, штукатурки и майоликовой плитки. Угловой вход украшают узкие окна, расположенные по диагонали, и барельефы античной тематики.
Тыльный фасад особняка Чаева. Ротонда зимнего сада перекликается с особняком Кшесинской и позволяет говорить о влиянии А.Гогена на творчество создателя — архитектора В.Апышкова.

Наряду с северным модерном в Петербурге использовался в частном строительстве и классический европейский модерн. В нем присутствуют ноты фахверка и «замковые» типы конструкций.

Дача Гаусвальд на Каменном острове в Петербурге, считается первым зданием в России, возведенным в стиле модерн. Большая часть здания выполнена из древесины, фасад оштукатурен и отделан деревянными балками в стиле фахверк. Пристроенная башенка — из камня. Подчеркнутая асимметрия силуэта, изломанная линия порталов и крыши, деревянные террасы оформлены каменными столбами, цоколь — из бутовой плиты.

Московский стиль

Его можно назвать романтическим, а главным зодчим, конечно, Шехтеля с его неординарным подходом к планировке зданий. Лучший образец раннего русского модерна в Москве — особняк Рябушинского на Малой Никитской. В планировке наблюдается свободная асимметрия: каждый из фасадов скомпонован по-особому, в целом образуя композицию в виде уступов. Карниз сильно вынесен вперед, эркеры, балконы неравномерно выступают за пределы стен. По всему периметру повторяется растительный орнамент, в отделке используется керамическая плитка, в окнах — цветные витражи. Уличная ограда и балконные обрамления создают единый стиль.

Воздушный, светлый и просторный дом, создающий романтическое настроение. Керамическую плитку на фасаде венчает майоликовый пояс с изображениями ирисов, подобраны нежные тона, за неодинаковыми окнами хорошо видны помещения.
Одна из лучших работ Льва Кекушева. Дом Миндовского на Поварской практически не изменился с момента постройки.
Особняк Динга в Сокольниках. Обильный ленточный узор из лепнины, окна украшены мозаичными панно, нашлось место и деревянным резным панелям на щипце.

Русский модерн сегодня

Модерн называют «мимолетным» течением, возник он довольно неожиданно, некоторое время не принимался всерьез, и время его «правления» довольно быстро истекло. В Россию он пришел из Европы с серьезным опозданием, а период его бытования можно ограничить буквально пятнадцатью годами. Он с трудом интегрировался в какой-то единый формат и содержал множество заимствованных элементов. Современный же русский модерн все чаще можно наблюдать в загородном строительстве, а это значит, что модерн прошлого века оставил значительный отпечаток в нашей истории. Действительно, размах, широта, органичность и плавность модерна подходят для возрождения строительства частных особняков.

Образец нарядного русского деревянного модерна 21-го века. Пластичный орнамент деревянных элементов, тщательно и со вкусом подобранные цвета и фактуры, выполненные вручную изделия — эффектно и необычно.
Современная архитектура в стиле модерн. Округлость и тягучесть форм, кованые детали, лепнина, остекление большой площади. В строительстве использованы кирпич, каменные плиты для цоколя, гладкая и фактурная штукатурка. Над дверьми и окнами нетрадиционной формы с деревянными рамами — панно с природным пейзажем. Натуральные, теплые оттенки цветов.

Итак, каковы же основные приемы для построек в стиле русский модерн сегодня?

• Смелое соединение в одной конструкции разных материалов, подобранных по цветовой гамме. Рубленые бревенчатые дома, кирпичные особняки, каменные постройки; часто — смешение типов.
• Наличие элементов, характерных для русского зодчества — узорные резные наличники, ставни, башенки на крыше. Здание может напоминать русский терем, сказочный домик.
• Балконы, крыльцо — с отделкой коваными узорами. Окна — большого размера, возможно сплошное остекление стен и витражи. Фасады украшены лепниной и барельефами из камня, много лоджий, галерей, лестниц, террас. Дверные и оконные проемы — сложно-овальной формы.
• Над входом и по периметру стен — мозаичные изразцовые пояса, узорчатые фризы и майоликовые панно.
• Общая стилистика — текучесть, мягкость, криволинейные очертания, отсутствие строгих симметрий, и обязательно — гармония с ландшафтом, окружающим дом.

Смотрите в нашей базе фасадов.

Возникнув в сложной исторической и культурной ситуации, русский модерн был призван решать проблемы и противоречия, пришедшего с началом XX века. Александр Бенуа писал: «Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… К “непризнанным” присоединились те из “признанных”, которым было не по себе в утвержденных группах. С нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему». Стремление к переосмыслению старых и открытию новых художественных форм и приемов, привело к созданию целостного мироощущения, в основе которого синтез различных видов искусства – от архитектуры до орнаментики. Более того, многие художники воспитывали в себе артистический универсализм.

Перечислить всех художников и графиков, архитекторов и скульпторов так или иначе связанных с этим стилем, сложно. Среди них не только признанные мастера В. Васнецов и М. Врубеля, М. Нестеров и А. Головин, В. Борисов-Мусатов и Е.Поленова, С. Малютин, и И. Билибин, К. Сомов и Л. Бакст, М. Добужинский и А. Бенуа, Ф. Шехтель и Л. Кекушев, Ф. Лидваль и Н. В. Васильев, Н. Ламанова и В. Серов, но и К.Коровин, В. Кандинский, Н.Рерих, М. Волошин, И. Левитан и К. Петров-Водкин etc. За недолгий срок существования — с 1890-х по 1910-е. — этот стиль навсегда или на время увлек многих. Об особенностях русского модерна, путях его развития, основных памятниках и произведениях, вошедших в сокровищницу русского искусства, — созданных не только столичными, но региональными художниками, – об этом и многом другом мы поговорим на лекциях.

Цикл состоит из 7 лекций, каждая из которых сопровождается мультимедийной презентацией:

1. Архитектура московского модерна.
2. Архитектура северного модерна.
3. Архитектура русского модерна: от Пскова и Новгорода до Самары и Екатеринбурга.
4. Абрамцево и Талашкино: возрождение традиций.
5. «Мир Искусства»: мечты и живописные эксперименты.
6. «Русские сезоны»: танец жизни.
7. Мода и ювелирное искусство русского модерна.

Лекция 1. Архитектура московского модерна — 2 сентября в 19-30

Дом Перцовых, 1905-1907, архитектор – Сергей Малютин

Когда Луи Арагорн в 1930 году гулял по улицам Москвы, он заметил, что в столице гораздо больше зданий, построенных в стиле модерн, чем в Париже, «Путь мой, который я, всегда пешком, проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые могли соперничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый декор принадлежал исканиям тридцатилетней давности…На старой Никитской, которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками, балконами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим Врубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославского вокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русские национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и многие другие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные дома, хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурным решениям. Значительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, люстры, перед которыми бледнели изделия западных мастеров».

На лекции мы поговорим о легендарных московский проектах — гостинице «Метрополь и «Националь»,», здании МХАТа в Камергерском переулке, собственном доме Ф. Шехтеля в Ермолаевском переулке, о доме Сытина и Рябушинского, об особняках Дерожинской и Морозовой, Перцова и Беляева, Якунчиковой, Исакова, Гутхейля, Миндовского, Понизовского и Листа, а также об особенностях творчества мэтров русской архитектуры этого периода — Ф. Шехтеля, Л. Кекушева, У. Валькотта, Ф. Воскресенского, А. Эрихсона etc.

Лекция 2. Архитектура северного модерна — 9 сентября в 19-30

Особняк М. Кшесинской в Санкт-Петербурге, 1904-1906, архитектор — А.И. фон Гоген

Архитектура Петербурга, формировавшаяся под влиянием европейского «национального романтизма», финской и шведской традиций, имела своих лидеров — Ф. Лидваля, Р. Мельцера и А. Шульмана, Н. Васильева и А. Бубыря, А. Зеленко и И. Претро, Г. Макаева и В. Апышкова.

Какое воздействие оказала выставка скандинавских художников. организованная Сергеем Дягилевым в 1897, какой вклад внес Элиэль Сааринен в деятельность Петербургской академии художеств, чем отличалась петербургская и московская выставки «Современное искусство» и какие заказы получили архитекторы после нее, как оценили работы русских мастеров Рене Макинтош и Йозеф Мария Ольбрих, в чем особенности «стиля Лидваля» и о выразительном характере построек петербургских архитекторов, — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 3. Архитектура русского модерна: от Пскова и Новгорода до Самары и Екатеринбурга — 16 сентября в 19-30

Здание Крестьянского поземельного банка в Симбирске, 1916, архитектор — Фёдор Ливчак

Русский модерн ярко проявился не только в архитектурном облике Москвы и Петербурга, но и оказал влияние на региональную архитектуру, сумел внедриться и в столичный и провинциальный быт, придав им особую окраску. Несмотря на общность черт провинциальный модерн оригинален, в разных городах имел своё лицо. Особенный интерес представляют постройки «деревянного модерна».

Что такое «деревянный модерн» и в чем его особенности, какие постройки частного (жилые дома и дачи) и общественного назначения (аптеки, вокзалы, школы и кинотеатры) А. Зеленко, М. Квятковского, К. Бабыкина, Г. Валеннова, Е. Кроткова, А. Семенова, В. Дубровина, Н. Вешнякова, Е. Татаринцева, П. Малиновского, П. Домбровского, Ф. Ливчака, С. Левкова; А Щербачева. П, Головкина — до сих пор радуют глаз горожан; в каком городе образован музей модерна; где находится дом со слонами, — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 4. Абрамцево и Талашкино: возрождение традиций — 23 сентября в 19-30

«Теремок» во Флёново, 1901, архитектор – Сергей Малютин

Абрамцевский художественный кружок объединился вокруг известного предпринимателя и мецената Сергея Мамонтова, Талашкино – вокруг четы Тенишевых, которые не только помогали русским художникам, но и поддерживали многие творческие начинания, стремясь к возрождению русских традиций.

Какие мастерские по возрождению старинных художественных ремесел были организованы в Абрамцево и Талашкино; как любительские постановки способствовали организации Московской частной русской оперы; какие художественные прорывы сделали М. Антокольский, братья Васнецовы, М. Врубель, К. А и С. Корокин, И.. Левитан, М. Нестеров, И. С. Остроухов, В.. и Е. Поленовы, Н. Римский-Корсаков, В. Серов, К. Станиславский, Н. Рерих и С.Малютин, как формировался «неорусский стиль»; кто автор русской матрешки-Матрёны; какой фурор произвела выставка русского искусства на Всемирной выставке в Париже; — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 5. «Мир Искусства»: мечты и живописные эксперименты — 30 сентября в 19-30

Иван Билибин «Рассвет на берегу Днепра», 1902

Возникновению объединения «Мир искусства» предшествовал домашний «кружок самообразования», образованный А. Бенуа и его друзьями Д. Философовым, В. Нувелем, Л. Бакстом, С. Дягилевым, Е. Лансере, К. Сомовым, которые считали, что художественное творчество самоценно и не нуждается в идейных предписаниях. Лозунгом кружка было «искусство для искусства». К.С. Петров-Водкин в воспоминаниях о «Мире искусства» писал: «В чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского? На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп. Они знают многое и несут с собой эти ценности прошлого, умеют извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придают им современное звучание».

С какой группой объединился «мир искусства» и создало в 1903 г. «Союз русских художников»; какие выставки мирискуссников были самыми грандиозными; почему А.П.Чехов считал, что Дягилев – единственный, кто должен редактировать журнал «Мир искусства»; какие статьи и чьи работы вызвали негодование общественности; в чем особенности художественного метода «типичных» мирискусников; что показала устроенная в Петербурге «Международная выставка афиш»; какие работы старших и младших мирискусников вошли в обиход массового искусства; в чем особенности последней выставки «Мира искусства», состоявшейся в 1927 г. в Париже, — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 6. «Русские сезоны»: танец жизни — 7 октября в 19-30

Балет «Шехеразада», 1914, художник – Лев Бакст

Дягилев открыл Европе русский балет, продемонстрировав, что пока в европейских столицах балет приходит в упадок, в Петербурге он укрепился и взял реванш. В 1909 г. А. Бенуа писал, что триумфатором в Париже явилась «вся русская культура, ее убежденность, свежесть и непосредственность». C 1907 по 1922 гг. Дягилев организовал 70 спектаклей, при этом 50 из них были абсолютными бенефисами.

Почему за труппой «Русских сезонов» следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов; какие постановки были встречены овациями, а какие стали провалом; кто из русских и европейских композиторов и художников сотрудничали с «Русскими сезонами»; какие балеты и почему Дж. Баланчин стал классиком американского балета, а Серж Лифарь возглавил балетную труппу парижской оперы; почему в Сен-Дени почитатели Дягилева оставляют красные розы и изношенные балетные туфли; — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 7. Мода и ювелирное искусство русского модерна — 14 октября в 19-30

Яйцо «Курочка», Карл Фаберже, 1885

Русские ювелиры успешно воплощали новые идеи и организовывали достаточно крупные мастерские. В 1882 году у Ивана Хлебникова было занято до тысячи мастеров ювелирного дела, и чуть больше у Карла Фаберже.

На лекции мы поговорим о ювелире Его Императорского Величества Карле Фаберже и плеяде мастеров, работающих в его компании — Михаиле Перхине, Эрике Колине, Генрихе Вигстреме, Викторе Аарне, Василии Зуеве, Августе Холмстреме; о традиционных и уникальных техниках, а также оригинальных разработках, используемых в русских мастерских И. Хлебникова, Ф. Лорие, О. Курлюкова, Н. Немирова-Колодкина, И. Чичелева, П. Сазикова.

Лектор – Елена Рубан – культуролог, преподаватель МАрхИ и ВШС.

Стоимость лекции - 500р.

Можно оплатить заранее —

или записаться и оплатить на месте

Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого.

Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.

Ранний модерн в архитектуре отличается применением прихотливых, сложно очерченных криволинейных линий и форм, искажающих исторически сложившуюся архитектонику. Затейливые, капризные, абстрагированные кривые, по которым строятся очертания карнизов и фронтонов, оконных и дверных проемов, лестниц, ограждений балконов, козырьков над входами, иногда и самих стен, усложненный ритм "разбивки" оконных проемов, подчеркнутая асимметрия в размещении масс и "пятен", бесчисленные шпицы и башенки, венчающие крыши, своеобразные плоскостные орнаментальные композиции - таков запас художественных средств, которыми пользуется архитектор, работающий в стиле модерн.

Первоначально задуманный как стиль для городских особняков и загородных вилл, модерн вскоре получил распространение и в строительстве доходных домов и общественных сооружений. Крайний индивидуализм модерна, заключающийся в стремлении зодчего создавать оригинальные, неповторимые в своем облике произведения, и исключающие всякую возможность использования их форм в других постройках, был по существу связан с декадентскими течениями в художественной культуре того времени. Как стиль, он не вдохновлялся большими идеями и потому, просуществовав в Европе в качестве модного течения немногим более десяти лет, начал отмирать, окончательно исчезнув к началу первой мировой войны.

В России модерн появился во второй половине 1890-х годов. Новый стиль, в котором стали работать русские зодчие, хотя и пришел из Европы, но и там к этому времени еще не получил окончательного оформления. Поэтому русский модерн развивался в большой степени самостоятельно, наложив отпечаток на многие произведения архитектуры, изобразительного и прикладного искусства.

Представители русского модерна рассматривали его как попытку свергнуть господство всякого ретроспективного стилизаторства, в том числе и псевдоклассического направления.

Для представителей русского модерна, во всяком случае - для наиболее талантливых зодчих, этот стиль в первые годы своего существования казался таящим большие возможности для развития в архитектуре рациональных тенденций.

Однако уже по прошествии нескольких первых лет строительства жилых и общественных зданий в стиле модерн архитекторы начали пересматривать свое отношение к нему как к чисто декоративному, орнаментальному стилю, который стал, по их мнению камнем преткновения на пути развития рационального зодчества. Отсюда проистекает стремление архитекторов к освобождению от характерного для раннего модерна убранства, к простоте архитектурных форм, выявляющих и подчеркивающих конструктивную основу здания.

Первые шаги модерна в русской архитектуре связываются со II съездом русских зодчих, состоявшимся в 1895 году. На организованной при нем выставке были экспонированы работы будущих представителей модерна -Ф. О. Шехтеля, Л. Н. Кекушева и И. А. Иванова-Шица. Однако, несмотря на некоторое тяготение к рациональной планировке, в этих работах еще слабо наметились свойственные новым веяниям черты. Принцип симметрии, лежащий в основе композиции здания Сиротского приюта имени Мазурина в Москве, спроектированного И. А. Ивановым-Шицем, сковал свободу планировочного решения. В фасаде этого сооружения, оформленном в "неогреческом" стиле, все же угадывается рука архитектора, построившего впоследствии здание Университета имени Шанявского на Миусской площади в Москве. Высокие, увенчанные гребнями крыши на шехтелевском проекте загородного дома (осуществленном в имении В. Е. Морозова Одинцове-Архангельском, Подольского уезда Московской области; 1890-е годы), не раз встречаются в позднейших постройках этого зодчего, а свободная планировка здания, соответствующая функциональным требованиям, свидетельствует о рационалистических устремлениях архитектора даже на раннем этапе его творчества. Хорошо продуман и асимметричный план дома С. Т. Морозова на Спиридоновке (ул. А. Толстого, № 17). В то же время его фасад, выполненный в формах английской готики, и пышные интерьеры делают особняк Морозова характерным образцом эклектической архитектуры, сквозь которую еще очень слабо проступают элементы нового.

Период между I и III съездом русских зодчих явился по существу временем становления и формирования русского модерна в его ранней стадии. Значительной вехой на пути признания "нового стиля" явился III съезд (1900), состоявшийся в эпоху промышленного подъема. На выставке, устроенной при этом съезде, увеличилось количество произведений, выполненных в "новом стиле". Многие архитекторы решительно перешли на путь применения типичного для модерна убранства. Среди них следует упомянуть петербургского архитектора А. И. фон-Гогена, применявшего до того в своих проектах формы эклектики.

В этой выставке снова участвовали Кекушев, Шехтель и Иванов-Шиц - на этот раз с еще большим количеством работ, и притом в "новом стиле".

Трактовка архитектурных традиций в проектах московских зодчих была весьма вольной. Развитие стиля модерн в архитектуре протекало под знаком борьбы с ретроспективным стилизаторством и эклектикой. Но результатом этой борьбы зачастую была лишь новая переработка накопленных веками в русском и мировом зодчестве традиционных приемов в соответствии с новыми строительными материалами и конструкциями. Представители модерна, отвергая вековые художественные традиции в архитектуре и пытаясь изобрести новые формы, обращались в то же время к мотивам полузабытых или малоизвестных стилей, таких, например, как готика и японская архитектура.

Значительное место в работе III съезда русских зодчих занимали вопросы рациональной архитектуры. Большое внимание участников съезда привлек доклад строителей политехникума в Варшаве, стремившихся использовать в его архитектуре новейшие технические достижения. Началу строительства политехникума предшествовала командировка его создателей в крупные города Европы для ознакомления с современными требованиями, предъявляемыми к зданиям высших учебных заведений.

Зодчие того времени иногда поднимались до некоторого предвидения будущего архитектуры. Но, находясь в полной зависимости от заказчика, они мало могли сделать реального, чтобы это будущее приблизить. И тем не менее ростки рациональной архитектуры, пробивавшиеся сквозь декоративную оболочку формирующегося модерна, назревали и крепли.

В массовом сознании есть твердое представление, что настоящий ХХ век в рус-ской культуре начинается в 1910-е годы. С авангарда, который выводит русское искусство в европейский мир, и этот авангард и есть наш вклад, наш бренд и вообще наше все. И совсем редко вспоминают о тех, кто этот торжествую-щий выход на интернациональные просторы подготовил. Ну разве что о Дяги-леве и его Русских сезонах, которые с 1907 года проходили на Западе с триум-фом. Но та эстетика, которой восторгались европейцы в дягилевских гастроль-ных балетах, была сформирована кругом художников, входивших в объедине-ние «Мир искусства». Они смогли перенастроить оптику восприятия искусства, произвести в нем негромкую, но существенную революцию. И это был трамп-лин для тех, кто пришел потом и, естественно, отнесся к предшественникам пренебрежительно.

Борис Кустодиев. Групповой портрет художников общества «Мир искусства». 1916-1920 годы Государственный Русский музей

Круг был совсем узкий. Всего несколько человек составили ядро объединения «Мир искусства», которое в 1898 году стало издавать одноименный журнал. Это были художники Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева. И конечно, Сергей Дягилев, антрепренер, импресарио, мотор и пружина всех мирискусни-ческих инициатив. Кроме того, были литераторы — отдел критики, которым руководил Дмитрий Философов. Там печатались Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Брюсов, Бальмонт, Белый — но потом литераторы разруга-лись с художниками и ушли в журнал «Новый путь». В этом узком кругу боль-шинство еще связано то родством, то гимназической дружбой. И собственно «Мир искусства» родился из совсем камерного кружка, названного в честь романа Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», — «Невские пиквикианцы». В этом кружке друзья читали друг другу лекции по истории искусства. Мистером Пиквиком там был, вероятно, Александр Бенуа, который очень годился на эту роль даже внешне: круглый, укладистый.

Фотопортрет в группе художников «Мир искусства». 1914 год На фотографии вверху чернилами проставлены номера — от 1 до 18, на обороте пояснение: «Годовое собрание о-ва художников „Мир искусства“. Присутствующие: 1. М. В. Добужинский. 2. А. Ф. Гауш. 3. О. Е. Браз. 4. Н. К. Рерих. 5. И. Я. Библибин. 6. Б. М. Кустодиев. 7. В. В. Кузнецов. 8. П. В. Кузнецов. 9. Е. Е. Лансере. 10. Н. Е. Лансере. 12. Н. Д. Милиоти. 13. А. П. Остроумова-Лебедева. 14. К. С. Петров-Водкин. 15. А. И. Таманов. 16. Кн. А. К. Шервашидзе. 17. С. П. Яремич. 18. М. И. Рабинович». Российская государственная библиотека

На склоне лет Бенуа, уже эмигрировавший во Францию, написал два тома мемуаров. Он вспоминал детство и детские увлечения: коллекции игрушек, картонные модели городов, любовь к оптическим игрушкам вроде волшебного фонаря. И говорил, что именно это все определило его отношение к искусству как к волшебству: искусство должно быть не похоже на жизнь. Потому что жизнь не радует, она монотонна, она неприятна глазу.

И мирискусники, с одной стороны, хотят уйти от жизни в какие-то отвлечен-ные миры. Где эти миры? В прошлом. А откуда мы что-то знаем о прошлом? Мы видим его в образах искусства, и именно они нас вдохновляют. Мирискус-ников искусство интересовало гораздо больше, чем жизнь. Искусство прош-лого, которое способно порождать другое искусство, новое. Их интересовала не история как она есть, а ее образы — сочиненные, летучие, случайные. «Ретроспективные мечтания», «галантные празднества», «царские охоты» — никаких больших идей, а просто острое переживание атмосферы ушедшего времени. Уход от действительности, своего рода эскапизм.

Но, с другой стороны, этот непривлекательный, рутинный современный мир можно ведь и переделать, переформатировать, сделать его иным для глаза, для визуального восприятия. Спасти красотой: то есть изменить интерьеры, книги, здания, одежду. Чтобы не только искусство, но и повседневный быт стал дру-гим. Такая получается парадоксальная комбинация эскапизма с рефор-матор-ством и дизайнерством. И надо сказать, что эта грандиозная задача — ни много ни мало как изменить вкус целой эпохи — этим нескольким людям во многом удалась. Буквально через 10 лет русская публика, до того воспитан-ная на пове-ствовательных картинах с внятным сюжетом — передвижнических или акаде-мических, — оказалась готова принять русский авангард.

Теперь поговорим о том, в каких областях мирискусники особенно преуспели. Они, например, совершенно изменили облик театра, особенно музыкального. До них художнику в русском театре делать было просто нечего: все декорации брались, что называется, «из подбора», то есть из числа заранее готовых стан-дартных декораций: вот это для любого спектакля из средневековой жизни, а это — для любого из египетской. Мирискусники работали с каждым спектак-лем индивидуально, с реставраторской точностью. Благодаря им художник в театре сделался фигурой, равной режиссеру, — Бенуа даже сам писал ли-бретто.

Костюмы и декорации Леона Бакста к балету «Шехеразада». 1910 год Library of Congress

Декорации и костюмы к балету «Петрушка». Начало XX века Library of Сongress

Костюмы к «Половецким пляскам» из оперы «Князь Игорь». 1900-е годы Library of Сongress

А еще они полностью изменили облик иллюстрированной книги. Раньше в та-ких книгах иллюстрации заказывались разным художникам и стилистически спорили друг с другом внутри книжного блока. Мирискусники выдвинули и воплотили идею книги как единого целого: изображение должно быть увя-зано с текстом, все виньетки и заставки должны работать на общую стилисти-ку, художник выступает как режиссер и декоратор целостного зрелища. Впер-вые эта идея синтеза была осуществлена в издаваемом ими журнале «Мир ис-кусства», речь о котором впереди.

Обложка «Азбуки в картинах» Александра Бенуа. 1904 год benua-memory.ru

Иван Билибин. Обложка программки оперы «Борис Годунов». 1908 год Library of Сongress

Обложка «Азбуки „Мира искусства“» Мстислава Добужинского. 1911 год moscowbooks.ru

Всего сделанного мирискусниками не перечислить: там было много «микро-революций». Но еще об одном интересно напомнить: ведь это они определили наше сегодняшнее восприятие Петербурга; в 1903 году праздновалось его двух-сотлетие, и стилистика праздника во многом была подготовлена мирискусни-ческими усилиями по изменению имиджа столицы. До них Петербург вообще не считался красивым городом. У него было два публичных образа — один неприятнее другого. С одной стороны, это был образ города казенного, чинов-ного — в противовес живой, фрондирующей, более разнообразной и свободной Москве. С другой стороны, это был город Достоевского: город дворов-колодцев и вечных сумерек. Все это изменилось усилиями мирискусников — отчасти Мстислава Добужинского и главным образом Анны Остроумовой-Лебедевой. Есть такая расхожая фраза, что русскую природу придумали Саврасов, а потом Левитан: до них ее не существовало как объекта для зрения. Так вот, можно сказать, что Петербург придумала Остроумова-Лебедева.

Анна Остроумова-Лебедева. Вид Невы сквозь колонны Биржи. 1907 год Фотография РИА «Новости»

Мстислав Добужинский. Гримасы города. 1908 год Фотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»

Анна Остроумова-Лебедева. Петергоф. Фонтан «Самсон». 1922 год Фотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»

И характерно, что она сделала это в гравюрах. Мирискусники еще и возродили графику как самостоятельное искусство. В России графика была подсобной: сводилась к этюдам и эскизам для картин, а на выставочную самостоятель-ность почти не претендовала. И графика, печатавшаяся в журналах, часто не была сделана специально, а сводилась к репродукциям живописных картин. А мирискусники возродили не только уникальную графику, авторский рису-нок, но и графику тиражную, в частности Остроумова-Лебедева занималась цветной гравюрой на дереве и отталкивалась от японских гравюр, которые в России мало кто знал.

Ядро «Мира искусства» составляли, конечно, разные художники. Но какая-то общая поэтика, их объединяющая, тем не менее была. Квинтэссенция этой поэ-тики — в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова.

Любимые эпохи Бенуа — это в основном Франция XVII века, царствование Людовика XIV и Россия екатерининского и павловского времени. «Версальская серия» и цикл «Последние прогулки Людовика XIV» Бенуа — это сочиненный, хрупкий марионеточный мир. Важно, что это и не масляная живопись, а гуаши на бумаге: нет живописной плотности, беспрекословности, натурной обяза-тельности. Это не исторические картины, а исторические картинки. Что такое историческая картина, например, в духе Сурикова? Это какая-то идея о смысле истории, спрессованном в конкретном событии. А если бы художник «Мира искусства» писал «Утро стрелецкой казни», он, вполне возможно, смотрел бы не на стрельцов или на Петра, а на пролетающую мимо сороку. Исторические жанры у Бенуа — это всегда случайно выхваченный фрагмент, в котором нет главного события, а вместо него только воздух истории. Та же острота и слу-чайность ракурсов есть в «Царских охотах» Валентина Серова и в его гуаши «Петр I». Здесь гротескные фигуры огромного Петра и скорчившихся придвор-ных на фоне условных «пустынных волн» сочетают иронию с чувством истори-ческого масштаба. Серов не случайно входил в правление «Мира искусства» — единственный из москвичей: они хорошо понимали друг друга.

Александр Бенуа. Прогулка короля. 1906 год

Валентин Серов. Выезд Екатерины II на соколиную охоту. 1902 год

Валентин Серов. Петр I. 1907 год

В отличие от Бенуа, который вдохновлялся конкретной историей, Сомов в своих стилизациях воспроизводил некий условный галантный век — XVII или XVIII, неважно. Маркизы с кавалерами, арлекины и другие герои итальянской комедии дель арте, маскарады, спящие или грезящие «дамы прошедшего вре-мени». Насмешки здесь больше, чем растроганности или печали по утрачен-ному. Но печаль тоже есть — только это печаль не по утра-ченному, а по недо-стижимому: по тому, что принадлежит не жизни, а искус-ству. И постоянная его тема — тема того, что вспыхнет и сейчас же исчезнет: радуга, фейерверк, костер. Конец праздника, всегда краткого, как вспышка.

Константин Сомов. Арлекин и Смерть. 1907 год Государственная Третьяковская галерея

Современники считали главной картиной Сомова «Даму в голубом» — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, написанный незадолго до ее смерти от ча-хотки. Печальная девушка в муаровом платье по моде сороковых годов XIX века стоит с книгой, за ее спиной в сильном удалении — книжное видение: кавалер и дама флиртуют на скамейке, а мимо проходит фланер с тросточкой, похожий на самого художника. Картина о тщетности романтических порывов в прозаи-ческом мире: именно так ее восприняли первые зрители.

Константин Сомов. Дама в голубом. Портрет Елизаветы Мартыновой. 1897-1900 годы Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Среди мирискусников были и вовсе чуждые ностальгии. Например, Леон Бакст — он главным образом реализовался как художник дягилевских Русских сезонов. От его костюмов для балетных спектаклей потом отталкивались кутюрье всех модных домов Парижа — Пакен, Пуаре, Ворт, далее везде. Или Добужинский — он, в отличие от товарищей, станет работать не в музыкаль-ном, а в драматическом театре, в МХТ со Станиславским. И сделает там несколько спектаклей, из которых особенно замечательны два. Один, «Месяц в деревне» по Тургеневу, — спектакль мирискуснический, антикварский. Дру-гой, «Николай Ставрогин» по Достоевскому, — спектакль мрачный и вполне символистский. Вообще Добужинскому не чужд символистский вкус, а среди его поздних работ есть даже абстракции.

Леон Бакст. Саломея. 1908 год Wikimedia Commons

Леон Бакст. Жар-птица. 1910-е годы Wikimedia Commons

Леон Бакст. Аладдин. 1919 год Wikimedia Commons

Леон Бакст. Бабочка. 1913 год Wikimedia Commons

Гуаши Добужинского и ксилографии Остроумовой с видами Петербурга рас-пространялись в открытках, выпускаемых Общиной святой Евгении. Выпуск открыток — еще одна важная часть мирискуснической программы. Открыт-ки — искусство массовое, многотиражное, сувенирное. А мирискусники прин-ципиально не устанавливали дистанции между искусством массовым и искус-ством высоким.

Вообще в мирискусниках реализовался совершенно новый для России тип ху-дожников. Во-первых, они дилетанты. Кто-то не доучился в Академии худо-жеств, кто-то немного походил вольнослушателем по парижским частным студиям. Но практически все и отовсюду сбегали, потому что им было скучно нормативное рисование и нормативное образование.

Во-вторых, все они интеллектуалы — что тоже русским художникам в массе тогда было совершенно не свойственно. Они читающие люди, они знают язы-ки, они космополиты по устремлениям, они меломаны и устраивают вечера современной музыки при журнале «Мир искусства».

В-третьих, они все буржуа. Вообще традиционно буржуазный образ жизни противопоставлялся образу художника — романтическому образу, — а мир-искусники на нем настаивают. Притом что все они разного происхождения: Бенуа из дворянской семьи с французскими корнями, Сомов — сын главного хранителя Эрмитажа, то есть из интеллигентной профессорской семьи. А, ска-жем, Бакст — еврей из Гродно, и это совершенно никому не мешает: они все говорят на одном языке, и манера поведения у них общая.

И в этой манере поведения есть один очень важный оттенок. Вся вторая поло-вина XIX века в русском искусстве, условно передвижническая половина, осно-вывается на пафосе долга. Художник всегда оказывается обязан: народу, обще-ству, культуре — кому и чему угодно. Мирискусники — это первые люди в рус-ском искусстве, которые утверждают, что художник никому и ничего не дол-жен. Лейтмотив их жизни, их творчества — это ода капризу и прихоти, воль-ному артистическому жесту. Отсюда уже совсем недалеко до вольного жеста в авангарде, но начало — здесь.

Обложка одного из номеров «Мира искусства». 1904 год Wikimedia Commons

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1903 год Wikimedia Commons

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1900 год Wikimedia Commons

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1902 год Wikimedia Commons

Любимое слово мирискусников — «скурильность». Они любят в искусстве все скурильное и собирают скурильное. Что это такое? Это вещи, которые не обла-дают качеством значимости, фундаментальности. Это что-то смешное, одино-кое, уязвимое, это может быть игрушка, это может быть какой-нибудь мещан-ский коврик. Этот культ необязательности — тоже важный оттенок в их кол-лективной программе.

Художник Игорь Грабарь писал Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» — и это абсолютно справедливо. Прошлое, в которое они влюблены, — это прошлое выдуманное, это мечта, это некий образ красоты, на который мы можем смотреть, как из зрительного зала в перевернутый бинокль. И в этом есть и любование, и ирония, и горечь, и жалость.

И вот эти люди — с этой системой ценностей, совершенно камерного склада люди, — хотят перенаправить русскую культуру в сторону Запада и изменить устоявшиеся общественные вкусы. Для этого они издают журнал, который делается по образцу европейских журналов, пропагандирующих стиль модерн. Потому что эстетика «Мира искусства» — это именно вариант модерна.

В каждой из стран этот стиль назывался по-своему: модерн, сецессион, либер-ти, ар-нуво, югендстиль. Проще говоря, «новый стиль». Слово «стиль» само по себе важно — оно означает озабоченность формой. В каждой стране модерн существует в собственных формах, но есть общее: формы берутся из всего культурного запаса человечества, из общей памяти. Это общее служит опорой для индивидуального, прошлое порождает настоящее. В русском искусстве, да и не только в русском, до мирискусников никакой озабоченности формой не было, только содержанием, — и стиля не было.

Модерн — придуманный стиль, он не вырастает сам собой. Если говорить со-всем грубо — он порожден промышленной революцией. Машинное производ-ство одинаковых вещей и одинаковых образов жизни вызывает психологиче-ское и эстетическое отторжение. И первая идея модерна — это идея ручного труда. Сначала в Англии возникло так называемое Движение искусств и ре-месел под началом литератора, издателя и художника Уильяма Морриса. А затем в разных странах появились его филиалы. У них была двойная идея. Во-первых, сделать вещи красивыми, индивидуальные вещи, а не конвейерные. А во-вторых, объединить ремесленников в деле производства этих вещей. Ран-ний модерн вообще очень связан с социалистическими идеями.

Таким образом, ранний европейский модерн был двунаправленным. С одной стороны — архаический, реставрационный вектор: вокруг строят гигантские фабрики, а мы вернемся назад, к ремеслу, к средневековым цехам. И одновре-менно он же является вектором футуристическим, потому что все это делается во имя утопического будущего. В перспективе весь мир должен быть спасен красотой и превратиться в сплошной город-солнце.

Но вернемся к мирискусникам. Чтобы издавать журнал, нужны спонсоры. Кто дает им деньги? Неожиданная деталь: значительную сумму дал Николай II — потому что его попросил Валентин Серов, писавший портрет императора. Но были и два постоянных спонсора. Первый — предприниматель и меценат Савва Мамонтов, который, впрочем, к 1899 году разорился. Второй — княгиня Мария Тенишева, она будет субсидировать издание до финала. И Мамонтов, и Тенишева были инициаторами российской программы, аналогичной Движе-нию искусств и ремесел. В своих имениях — один в Абрамцево, вторая в Талаш-кино — они создавали художественные мастерские. Известно, что у Мамонтова Врубель расписывал балалайки и камины — но это не было никаким неуваже-нием к художнику, ровно наоборот. И неудивительно, что именно эти два человека поддерживают Бенуа и Дягилева.

Михаил Врубель. Портрет Саввы Мамонтова. 1897 год Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Михаил Врубель. Валькирия (Портрет княгини Марии Тенишевой). 1899 год Wikimedia Commons / Одесский художественный музей

Журнал издавался шесть лет, с 1898-го по 1904-й. Среди дочерних его пред-приятий были и салон «Современное искусство», где торговали мебелью, фарфором и так далее, и кружок «Вечера современной музыки», и еще один журнал, «Художественные сокровища России», с тем же Бенуа в роли редак-тора. Устраивались выставки российского и зарубежного искусства — их было пять, а еще три устроил Дягилев до выхода журнала. Дягилев вообще был движущей силой всех инициатив — человек неуемной энергии и выдающихся организационных талантов. Среди самых громких его проектов — историческая выставка русского портрета, на которой он практически открывает публике отечественное искусство XVIII — первой половины XIX века. Дягилев сам соби-рал на эту выставку работы, объезжая усадьбы и буквально обольщая владель-цев. В 1907 году он проводит в парижской Гранд-опера серию концертов рус-ской музыки, и отсюда начинается история последующей более чем двадцати-летней антрепризы — знаменитых Русских сезонов.

Леон Бакст. Портрет Сергея Дягилева с няней. 1906 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Дягилев уезжает за границу, и практическая деятельность объединения остается на Александре Бенуа, а он идеолог, но не организатор. И в «Мире искусства» наступают не лучшие времена. Но парадоксальным образом вероятность быстрого заката была заложена в самой программе сообщества. Потому что эти люди, дорожащие дружбой в собственном узком кругу, в художественной политике исповедовали предельную широту и толерант-ность. Они готовы были сотрудничать со всеми и привлекать в свои проекты всех. Всех, в ком видно хоть что-то живое — даже если это живое видно едва и самим мирискусникам чуждо. В первом номере журнала было много репро-дукций картин Васнецова, хотя среди издателей не было его поклонников и вообще «Мир искусства» выступал против передвижничества. Они были уверены, что Репин устарел, но публиковали репродукции его картин, призна-вая их значение. А ведь уже начинается эпоха манифестных войн, когда при-нято размежевываться, воевать за свой взгляд на мир и творческую оригиналь-ность. В этих условиях идея всеобщего объединения во имя эстетической уто-пии становится очень уязвимой.

После представления балета «Петрушка» в Парижской опере. 1920-е годы Слева направо: Николай Кремнев, Александр Бенуа, Борис Григорьев, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский и Серж Лифарь. ullstein bild / Getty Images

Но в 1904 году во имя этой идеи объединения мирискусники совершают силь-ный жест — они отказываются от собственного бренда и входят в московский Союз русских художников. Там солируют пейзажисты саврасовско-левитанов-ской линии, там в моде импрессионизм, петербургским художникам чуж-дый, — и, конечно, никакого объединения не получается. В 1910 году «Мир искусства» восстанавливает собственное имя. Но мирискусники не отказы-ваются от идеи самого широкого сотрудничества, и теперь на их выставках можно встретить и символистов из «Голубой розы», и фрондеров из «Бубно-вого валета», и вообще кого угодно — вплоть до Малевича.

Бенуа избегает властных полномочий, поэтому в 1910 году главой «Мира ис-кусства» становится Николай Рерих, человек и художник совершенно иного, практически враждебного истинным мирискусникам склада. А в 1921 году объединение и вовсе возглавит Илья Машков, самый беспардонный из «бубно-вых валетов» — он просто узурпирует бренд. Но это будет уже посмертное существование, хотя формально «Мир искусства» будет распущен лишь в 1924 году. К тому времени из его основателей никого уже не останется в России, кроме Бенуа (он тоже вскоре эмигрирует), Лансере и Остроумовой-Лебедевой.

Николай Рерих в тибетском костюме. 1920‑е годы The Library of Congress

Надо сказать, что идеологи и создатели «Мира искусства» отчасти осознавали эфемерность своей затеи. Они чувство-вали наступление другой жизни и появ-ление других людей, которые вытеснят их самих с культурного поля. Это чувство было ясно сформулиро-вано в речи Дягилева, произнесенной еще в 1905 году. И эту вполне проро-ческую речь стоит привести:

«Не чув-ствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить вели-колепные залы Тавриче-ского дворца, есть лишь грандиозный и убедитель-ный итог, подводи-мый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду на-шей истории? <…> Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с послед-ним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что насту-пила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умер-шим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милы-ми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что оста-нется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтвер-ждает эстетика. И теперь, оку-нувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежден-но сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами воз-никает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».