Ростана и русский театр Тропп Евгения Эдуардовна. "Сирано де Бержерак" Э
15.04.2013 - 12.05.2013Библиотека иностранной литературы представляет выставку «Ведь ясно я пою, чтоб в мире стало ясно!» в рамках празднования 145-летия со дня рождения Э. Ростана (1868-1918).
Эдмон Ростан - французский писатель, драматург. Родился 1 апреля 1868 года в Марселе, в семье провинциального чиновника. С юношеских лет его интересовал театр, поэтому получив юридическое образование, он решил посвятить себя литературе. В конце 80-х годов состоялся его дебют как драматурга и поэта, но в первую очередь автор стал известен благодаря своим пьесам.
В 1894 была поставлена его комедия «Романтики», составившая Ростану литературное имя. На театральной же сцене Ростан утвердился в 1895 г. благодаря своей пьесе «Принцесса Греза», успеху которой особенно содействовала игра известной французской актрисы Сары Бернар. В дальнейшем она сыграла роли во многих его пьесах. В 1897 г. Ростан достиг зенита славы - на театральной сцене появилась его главная пьеса «Сирано де Бержерак». В 1900 г. Опубликован «Орлёнок», в 1910 г. — «Шантеклер».
Источник силы и вдохновения Ростан видел в творчестве Виктора Гюго, хотел продолжить дело великого французского писателя - драматурга. Эдмон Ростан создавал для актеров роли, которые можно дописывать и домысливать, предоставлял широкие возможности для сценической импровизации. Порыв, патетический жест, мечтательность - характерные состояния его героев. Да и сам Эдмон Ростан был неисправимым романтиком в духе своего главного героя - Сирано де Бержерака.
Пьесы Э. Ростана оказали влияние на творчество русских поэтов и художников. В их числе - Марина Цветаева, в эпиграфах «Вечернего альбома» она цитирует строки из «Орлёнка» и «Принцессы Грёза». Последняя из пьес впечатлила и знаменитого художника Михаила Врубеля. Декоративное панно «Принцесса Грёза» было создано в 1896 г., сейчас находится в постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галереи, а мозаичное панно украшает фасад гостиницы «Метрополь» в Москве.
На выставке в Библиотеке иностранной литературы представлены книги Э. Ростана на иностранных языках из фондов Библиотеки. Особенного внимания заслуживают первые переводы пьес на русский язык Т.Л. Щепкиной - Куперник. Она лично познакомилась с Э. Ростаном в 1894 г. в Париже, куда приехала вместе с актрисой Л.Б. Яворской, которая в дальнейшем стала первой драматической актрисой - исполнительницей ролей в пьесах Ростана на русской сцене. Им суждено было сыграть видную роль в пробуждении интереса русской публики к французскому драматургу.
Эдмон Ростан (Rostand, 1.04.1868, Марсель, - 2.12.1918, Париж) - французский драматург и поэт, глава неоромантического течения. Он родился в Марселе, в семье чиновника, его дед Алексис-Жозеф Ростан (Alexis-Joseph Rostand) в 1830-1832 гг. был мэром Марселя. Эдмон получил юридическое образование. В первых литературных опытах он стремился подражать Гюго и Дюма. В 1890 г. он выпустил поэтический сборник «Шалости музы» («Les Musardises»), воспевающий «бедных мечтателей».
Первым большим опытом в жанре поэтической драмы стала написанная Ростаном в 1891 г. трехактная комедия в стихах «Романтики» («Les Romanesques», опубл. 1894), она оказалась и важной вехой в становлении ростановского неоромантизма. Писатель попытался объединить черты романтической поэтической драмы с чертами водевиля в стиле школы «хорошо сделанной пьесы». Эти черты соединились достаточно органично, так как они подчинены одной задаче: вскрытию и исследованию романтического аспекта мира.
Основной проблемой пьесы становится проблема места романтики в жизни. Логика действия героев всецело определяется логикой раскрытия этой проблемы, и потому действие движется в основном не за счет развития образов-персонажей, а за счет смены ситуаций. Это приводит к неожиданному следствию: в пьесе нет отрицательных персонажей, нет и полностью положительных, Ростан ко всем относится одинаково - с симпатией, но симпатией снисходительной, с иронической улыбкой. Герои комедии представляют собой не столько самостоятельные характеры, сколько образы-идеи: Персине и Сильветта вместе изображают людей, которые ставят романтику над жизнью; их отцы Бергамен и Паскино вместе выражают противоположную идею: расчет превыше романтики; Страфорель, помогающий родителям в выполнении их планов относительно детей, объединяет обе тенденции в их крайнем выражении: он значительно смелее и изобретательнее как «романтик», чем Персине и Сильветта, но при этом он смотрит на мир еще более трезво, чем Бергамен и Паскино.
Романтика и реальность должны быть уравновешены. Но возможна ли уравновешенность, если между романтикой и действительностью конфликт? Ростан считает, что это конфликт видимый, ходом действия он показывает, что романтика в современную ему эпоху базируется на расчете (в первом действии романтика служила практическим интересам Бергамена и Паскино, в третьем - денежным интересам Страфореля, который превратил романтику в источник дохода). Однако эта идея о буржуазной подоплеке романтики в новые времена не дается Ростаном в разоблачительном плане, от этой ложной романтики автор по-настоящему не отказывается.
В процессе формирования неоромантической эстетики Ростан сближается с символизмом (поэтические драмы «Принцесса Греза» - «La Princesse Lointaine», 1895; «Самаритянка» - «La Samaritaine», 1897). Премьера «Принцессы Грезы» состоялась 5 апреля 1895 г. в театре «Ренессанс». В роли восточной принцессы Мелиссинды выступила крупнейшая французская актриса того времени Сара Бернар. Роль Мелиссинды была написана Ростаном специально для Бернар, возникло содружество актрисы и драматурга, сохранявшееся затем многие годы.
Различие между «Романтиками» и «Принцессой Грезой» велико. Отход Ростана от концепции «Романтиков» объясняется пересмотром его взгляда на задачи искусства. Развлекательность уступает место известному дидактизму, иронический взгляд на жизнь возвышенной трактовке мира и человека. В «Принцессе Грезе» возникает грандиозная картина такого мира, в котором слились воедино мечта и реальность. Для его изображения Ростан выбирает сюжет столь же исторический, сколь и легендарный. Этот принцип выбора сюжета впоследствии становится основным в творчестве драматурга.
В сюжете пьесы используется легендарная история любви средневекового трубадура Жоффруа Рюделя, полюбившего принцессу триполитанскую Мелиссинду по рассказам видевших ее пилигримов. Перед смертью трубадур пускается в далекое плавание, чтобы наяву увидеть свою грезу. Корабль достигает Палестины, не умирающий Рюдель не может сойти на берег. Тогда его друг трубадур Бертран д’Аламанон отправляется во дворец, чтобы привести Мелиссинду на корабль. Мелиссинда узнает, что перед ней не Рюдель, слишком поздно: с первого взгляда она полюбила Бертрана. Оба готовы нарушить свой долг перед умирающим трубадуром, но сообщение о его смерти пробуждает в них чувство вины. Однако это сообщение оказалось ложным, и герои, поборов свою страсть, спешат исполнить свой долг. Мелиссинда на корабле. На ее руках умирает увидевший свою мечту Рюдель. Принцесса, также нашедшая свой идеал, готова отречься от земных страстей и уйти в монастырь, а Бертран и моряки по ее призыву выступают в крестовый поход против неверных.
В литературе начинает формироваться «мета-текст», когда предметом описания становится сам процесс творчества, героем становится поэт. Полулегендарность описываемых событий позволяла Ростану уже при выборе сюжета воплотить идею о неразрывности мечты и действительности. Одновременно соединение истории и легенды создавало иллюзию достоверности изображаемого мира в пределах условностей неоромантического театра.
Зрелый период творчества открывается героической комедией «Сирано де Бержерак» («Cyrano de Bergerac», 1897), высшим достижением Ростана, принесшим ему мировую известность, В пьесе излагается неоромантическая концепция героизма как внутренней способности человека преодолевать силу обстоятельств. Видеть в действительности идеал - вот основная мысль пьесы. См. статью: Сирано де Бержерак (заглавный персонаж героической комедии Э. Ростана).
Конец 1890-х годов - период наивысшей творческой и общественной активности Ростана. Он принимает участие в деле Дрейфуса на стороне Золя, что вызывает резкое неудовольствие правящих кругов. Однако, усмотрев в драме «Орленок» («L’Aiglon», 1900) черты официально приветствуемого национализма, Французская Академия избирает писателя своим членом (1901). Речь, произнесенная Ростаном при вступлении в Академию («Discours de r?ception ? l’Acad?mie fran?aise le 4 juin 1903», 1903), стала важным документом неоромантизма. Она, в соответствии с традицией, была посвящена предшественнику по академическому креслу - Анри де Борнье, известному драматургу, незадолго до этого скончавшемуся. Борнье был одним из первых французских неоромантиков, поэтому необходимость традиционного восхваления предшественника не противоречила осмыслению задач французского неоромантического театра. В речи Ростана разрабатывается неоромантическая концепция мира, человека и искусства.
Образ провинциального городка Люнеля, в котором родился Борнье, становится концентрированным выражением мысли о том, что в самых обыденных явлениях мира есть поэтическая, романтическая сторона. Здесь Ростан идет дальше, чем в «Принцессе Грезе» или «Самаритянке», где мир действительности был изначально экзотичным, легендарным; в образе Люнеля он придает значительность и романтичность современному заштатному городку.
Для концепции личности существенным является связывание воедино двух основных (по Ростану) черт человеческой натуры: героизма и способности мечтать. Эти черты, различным образом варьируясь, создают ряд человеческих типов: собственно герой, совершающий различные подвиги, прежде всего нравственные; «герой панаша» (панаш - рыцарский султан на шлеме, символ храбрости, отмеченной изысканностью); его антипод - псевдогерой, лишь прикрывающий эффектной позой свое «буржуазное благоразумие»; наконец, «герой в душе». «Герой панаша» и «герой в душе» прежде всего характерны для концепции «нового» романтического героя, ибо таким героем может стать каждый человек.
В речи Ростана особое внимание уделено определению задач искусства. Одна из основных задач - обучение зрителя вере в иллюзию. Однако пробуждение зрительского воображения - не самоцель, оно призвано решить другую задачу искусства - моральное воспитание зрителя. Обе задачи гармонически разрешаются, если на сцене воплощается возвышенная мечта.
В последних произведениях, начиная с «Шантеклера» («Chantecler», 1910), Ростан все больше стремится выйти за рамки неоромантизма, ищет «синтетический метод» и «синтетический жанр». В последнем большом произведении - драматической поэме «Последняя ночь Дон Жуана» («La Derni?re Nuit de Don Juan», 1911–1914, изд. 1921), осмеивая своего псевдоромантического героя, Ростан расстается с неоромантической концепцией мира и человека.
В годы первой мировой войны Ростан занял националистические позиции, но затем отошел от них. Он одним из первых признал огромное значение антивоенного романа А. Барбюса «Огонь», увидел в этом романе начало новой литературной эпохи.
Однако главный вклад Ростана в литературу связан с неоромантизмом. Ростан сумел выйти за рамки эпигонства, сформулировал и художественно воплотил программу неоромантизма, создав в ее рамках гуманистические героические характеры, поднял на новую высоту жанр поэтической драмы.
Эдмон Ростан умер в Париже 2 декабря 1918 г. Он при жизни узнал мировую славу. В начале XXI века она не померкла, о чем свидетельствуют новые постановки его поэтических драм, прежде всего - его героической комедии «Сирано де Бержерак».
Анализ произведений Эдмона Ростана позволяет подтвердить мысль о том, что творческая программа драматурга в своем развитии претерпела значительные изменения.
В центре этой программы лежит вопрос об особенностях изображения характера и конфликта. Под этим углом зрения мы стремились рассмотреть все драматические произведения Ростана от ранних опытов до последних незавершенных замыслов.
В первых набросках («Гиньоль» и др.) конфликт носит внешний и случайный характер, являясь отражением водевильной природы замыслов драматурга. В «Двух Пьеро, или Белом ужине» намечается тенденция к углублению конфликта при сохранении схематизма характеров. Наконец, в комедии «Романтики» конфликт впервые приобретает концептуальное звучание, воплощая противоречие между прозаичностью существования, основанного на соображениях выгоды, расчета, и романтичностью иллюзии, мечты. Хотя Ростан в этот период близок к драматургам школы «хорошо сделанной пьесы», которые решали этот конфликт в пользу буржуазной реальности, молодой писатель ищет возможность примирить мечту и действительность. Компромиссное разрешение конфликта свидетельствует о переходе Ростана с позиций развлекательного искусства к эстетической критике современного ему общества.
В «Принцессе Грезе» эта тенденция приводит к известному сближению с символизмом. Однако характер конфликта и способ изображения героев указывает на становление не символистской, а неоромантической по своему существу концепции. Герой предстает на фоне условного поэтического мира. При этом мир и человек, построенные на романтической антитезе идеального и материального, мечты и действительности, впервые в творчестве Ростана воплощают новый способ разрешения данного противоречия. Конфликт в «Принцессе Грезе» разрешается не за счет компромисса, а в результате проведения идеи о синтетической природе мира и человека. Мечта и действительность оказываются сторонами единого, нерасчленимого мира. В свою очередь, мир не противопоставляется отдельной личности, они управляемы едиными законами, у них единая природа. Поэтический мир в пьесе Ростана предстает как объективизация субъективного мира человека. В пьесе вселенная как бы охвачена единым устремлением к достижению идеала. Этический идеал связывается Ростаном с понятием «рыцарственности». Он придает личности, в которой гармонически слиты противоположные начала, направленность на идеал, что соединяет идею развития, самосовершенствования со статикой гармонического синтеза. Идея синтеза, взаимопроникновения, гармонии противоположных начал становится определяющей в творчестве драматурга.
В драме «Самаритянка» путь выражения указанной идеи усложняется. В начале произведения мир, общество несут в себе острый конфликт идеального и материального начал. Личность Иисуса оказывается противопоставленной всем людям, окружающим его. Но конфликтность мира - лишь видимость, заблуждение, которое Иисус призван развеять. В проповедях Иисуса снова звучит мысль о единстве и гармоничности мира, которая постепенно утверждается в сознании всех персонажей. Таким образом, связь мира и человека изображается Ростаном как торжество личности над обстоятельствами.
Однако сложная и противоречивая действительность поколебала идеализм драматурга, заставила его видоизменить свое представление о характере взаимоотношений мира и человека. Эти изменения отмечаются в героической комедии Ростана «Сирано де Бержерак». В отличие от предыдущих пьес драматурга, личность оказывается здесь противопоставленной обществу. Наряду с представлением о синтетической природе мира возникает тема дисгармонии человеческих отношений. Конфликт между мечтой и действительностью преобразуется в конфликт между сущностью и видимостью и приобретает социальный оттенок, ибо носителем поверхностной оценки человека по его внешности является общественное мнение, высший свет. Одинокий герой не в силах восторжествовать над обстоятельствами, повелевать ими, он подчиняется общим законам. Единственное, что ему остается, - это жить наперекор обстоятельствам, утверждать свою личность наперекор общественному мнению. Ростан воплощает данную концепцию в образе Сирано, приходя к новому пониманию героизма. Согласно драматургу, героизм заключается во внутренней способности человека преодолевать силу обстоятельств.
В «Орленке» конфликт между личностью и обстоятельствами приобретает трагический характер. Драма заканчивается смертью героя, не сумевшего победить противостоящие ему силы.
«Шантеклер» также построен на трагическом конфликте героя и обстоятельств. В пьесе проявляется серьезное противоречие драматурга: с одной стороны, в ней как никогда широко разрабатывается идея синтеза противоположностей в мире и человеке, которая сказывается в прямой связи с поисками синтетической концепции и синтетического жанра, а с другой стороны - образ Шантеклера находится в трагическом конфликте с окружающим обществом (которое, в свою очередь, противопоставлено гармонической природе). И поэтому идея синтеза приобретает характер компромисса: нужно не замечать действительности, укрепиться в идеализме, веря в свое высшее предназначение, даже если жизнь разоблачает эту иллюзию.
В период работы над «Последней ночью Дон Жуана» Ростан осознал бесперспективность подобной программы. В его творчестве происходят значительные изменения, свидетельствующие об отходе драматурга от неоромантической программы. Данная пьеса построена как бы в противоположность «Самаритянке». Вначале мир и герой предстают в полной гармонии. Но их единство обманчиво, и от сцены к сцене видимость единства сменяется обнажением глубочайшего противоречия, разрыва между человеком и всем, что его окружает. Дон Жуан выступает как псевдоромантический герой, осмеивая которого, Ростан расстается со всей неоромантической концепцией мира и человека.
Итак, путь Ростана-драматурга сложен, эволюция его творчества значительна. Эта эволюция отражает общий путь развития неоромантизма во Франции. Ростан начинает творить в период расцвета неоромантического движения. Создание «Сирано де Бержерака» знаменует достижение этим движением своей высшей точки. «Последняя ночь Дон Жуана» создавалась непосредственно перед первой мировой войной, в период упада неоромантизма.
Явившись крупнейшим представителем указанного движения во Франции, Ростан многое сделал для развития французской драматургии. Он возродил романтические традиции, жанр поэтической драмы, в его творчестве прозвучали идеи патриотизма. Ростан создал героические характеры, несущие идеи гуманизма, высокой морали, рыцарственности. На фоне безыдейной буржуазной драматургии зазвучала мысль о необходимости служения возвышенному идеалу.
Непреходящее значение сохраняет героическая комедия Ростана «Сирано де Бержерак», которая остается и в наше время живым явлением художественной жизни.
См. статьи: Ростан: теоретические проблемы исследования творчества (статья Вл. А. Лукова); Ростан: первые литературные опыты (статья Вл. А. Лукова); Романтики: поэтическая комедия Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова);Принцесса Греза: поэтическая драма Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова); Самаритянка: поэтическая драма Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова); Героическая комедия Э. Ростана «Сирано де Бержерак» (статья Вл. А. Лукова); Сирано де Бержерак (заглавный персонаж героической комедии Э. Ростана); Орленок: поэтическая драма Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова);Борнье и неоромантизм в «Речи при вступлении во Французскую Академию» Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова);Шантеклер: поэтическая драма Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова);Принцесса Греза: вторая редакция поэтической драмы Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова); Последняя ночь Дон Жуана: поэтическая драма Э. Ростана (статья Вл. Лукова);Ростан в тезаурусе русской культуры (статья Вл. А. Лукова); Эдмон Ростан о романе Анри Барбюса «Огонь»; Ростан Эдмон: издания произведений и литература о нем.
Соч.: ?uvres compl?tes illustr?es d’Edmond Rostand: V. 1–7. P., 1910 –1923; Discours de r?ception ? l’Acad?mie fran?aise le 4 juin 1903. P., 1903; Cyrano de Bergerac / ?dition ?tablie par J. Truchet. P., 1983; L’Aiglon / ?dition pr?sent?e et annot?e par P. Besnier. P., 1986; La Samaritaine: ?vangile en trois tableaux, en vers / ?dition postfac?e, ?tablie et annot?e par Ph. Bulinge. P., 2004; Th??tre. P., 2006; Chantecler / ?dition pr?sent?e et annot?e par Ph. Bulinge. P., 2006; Faust de Goethe, adaptation et traduction d’Edmond Rostand. P., 2007; Le Gant rouge, suivi de Lettres ? sa fianc?e. P., 2009; Chantecler / ?dition pr?sent?e et annot?e par S. Lloyd. Minehead, 2010; Le costume du petit Jacques, N?rac, 2011; в рус. пер. - Полн. собр. соч.: В 2 т. / Пер. с фр. Т. Л. Щепкиной-Куперник. СПб., 1914; Последняя ночь Дон Жуана / Пер. Луи Шенталь. [Пролог и последняя сцена второй части] // Новинки Запада: Альманах № 1. М.; Л., 1925. С. 47–60; О Саре Бернар // Театр. 1939. № 1. С. 159–160; Пьесы. М., 1958; Сирано де Бержерак / Пер. В. Соловьева // Соловьев В. Избранное: В 2 т. М., 1982. Т. 2; Пьесы. М., 1983; Сирано де Бержерак. М., 1997 (Лит. пам.), доп. 1999, 2001; Пьесы. М., 2003; Принцесса Греза. Шантеклер. СПб., 2011; Сирано де Бержерак. Орленок. М., 2012.
Лит.: Горький М. «Сирано де Бержерак». Героическая комедия Эдмона Ростана // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 303–312; Роллан Р. Яд идеализма // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 85–89; Луначарский А. В. Сирано первый и Сирано второй // Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 6. С. 433–436; Наркирьер Ф. С. Ростан // История французской литературы: В 4 т. М., 1959. Т. 3. С. 320–328; Дюшен И. Б. Ростан // История западноевропейского театра. М., 1970. Т. 5. С. 121–132; Луков Вл. А. Героическая комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» // Проблемы зарубежной литературы: Сб. трудов. М., 1974 (на обл. - 1975). С. 171–202; Мгеладзе Н. А. Драматургия Эдмона Ростана: Автореф. дис… канд. филол. наук. Тбилиси, 1974 (дис. на груз. яз.); Луков Вл. А. Эволюция драматургического метода Эдмона Ростана: Дис. … канд. филол. наук. М., 1975; Михайлов А. Д. Драматургия Эдмона Ростана // Ростан Э. Пьесы. М., 1983. С. 5–16; Заборов П. Р. Театр Эдмона Ростана в России // На рубеже XIX и ХХ веков: Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. С. 215–252; Гуляева И. Б. «Сирано де Бержерак» на русском языке: Анализ четырех переводов героической комедии Э. Ростана. М., 1996; Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003; Луков Вл. А. Французский неоромантизм. М., 2009; Луков Вл. А. Теоретическое осмысление неоромантизма: академическая речь Ростана // Знание. Понимание. Умение. 2009. № 3. С. 111–118; B?dier J. Discours de r?ception ? l’Acad?mie fran?aise. P., 1921; Suberville J. Edmond Rostand: son th??tre, son ?uvre posthume / 2 ?d. P., 1921; Ripert ?. Edmond Rostand: sa vie et son ?uvre. P., 1968; Migeo M. Les Rostand. P., 1973; Andry M. Edmond Rostand, le panache et la gloire. P., 1986; Margerie C. de. Edmond Rostand ou le Baiser de la Gloire. P., 1997; Manuel J.-B. Edmond Rostand, ?crivain imaginaire. P., 2003; Lorcey J. Edmond Rostand: T. 1–3. P., 2004 ; Edmond Rostand: renaissance d’une ?uvre: Actes du colloque international des 1 er et 2 juin 2006 / Texte r?unis par G. Lavorel et Ph. Bulinge. Lyon, 2007; Forrier M. Chantecler, un r?ve d’Edmond Rostand. Orthez, 2010.
Вл. А. Луков
Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков. - Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Неоромантизм. - Персоналии: Французские писатели, литераторы; Персональные модели современности.
В театре — премьера, в главной роли — посред-ственный актер Монфлери. Но поэт и бретер, гасконец Сирано де Бержерак, запретил этому «пустей-шему из шутов» появ-ляться на сцене, и, едва в зале разда-ется грозный голос Сирано, актер трус-ливо убегает со сцены. В возме-щение ущерба за сорванный спек-такль Сирано вели-ко-душно отдает свои последние деньги дирек-тору театра. Желая проучить Сирано, несколько щеголей-дворян начи-нают подшу-чи-вать над Сирано. Объектом насмешек служит нос гасконца — не блещущий красотой Сирано явля-ется обла-да-телем огром-ного носа. Но на их жалкие остроты Сирано отве-чает блиста-тельным моно-логом о носах, затем дает одному нахалу поще-чину, а другого вызы-вает на дуэль. Как истинный поэт, он дерется, одновре-менно декла-мируя поэму о своем поединке, и на глазах у восхи-щенных зрителей попа-дает в против-ника «в конце посылки».
Публика расхо-дится. Сирано печален — он влюблен в свою кузину, остро-умную краса-вицу Роксану, но, зная, сколь он некрасив, Сирано даже не помыш-ляет о взаим-ности. Неожи-данно появ-ля-ется дуэнья Роксаны. Она пере-дает Сирано желание своей хозяйки встре-титься с ним завтра. В сердце Сирано вспы-хи-вает безумная надежда. Он назна-чает свидание в конди-тер-ской поклон-ника муз Рагно.
Вбегает вечно пьяный поэт Линьер и сооб-щает, что «по дороге к дому» его подсте-ре-гает сотня наемных убийц. Обнажив шпагу, Сирано идет его прово-жать.
К Рагно, конди-теру, обожа-ю-щему поэтов, приходит Сирано. Рагно расспра-ши-вает его о вчерашнем сражении: весь Париж только и говорит что о доблести Сирано, сразив-ше-гося с целой бандой наемных убийц и разо-гнав-шего их. Но Сирано не распо-ложен гово-рить о себе: в ожидании Роксаны он пишет ей письмо — признание в любви.
Приходит Роксана. Она сооб-щает кузену, что полю-била красавца Кристиана де Невил-лета. Потря-сенный Сирано робко пыта-ется намек-нуть, что избранник её может оказаться «глупей барана», но Роксана не верит ему. Кристиан получил назна-чение в полк гаскон-ских гвар-дейцев, где служит Сирано. «Меня вчера ужасно напу-гали расска-зами о том, как к новичкам жесток гаскон-ский ваш отряд...» — говорит она, и просит Сирано стать покро-ви-телем Кристиана. Сирано согла-ша-ется.
Соби-ра-ются гвар-дейцы; они требуют рассказа Сирано о вчерашнем сражении. Сирано начи-нает, но какой-то красавчик новичок посто-янно встав-ляет в его рассказ слово «нос», которое в полку произ-но-сить запре-щено. Гвар-дейцы, зная вспыль-чивый нрав Сирано, пере-шеп-ты-ва-ются: «Его изрубит он в куски!»
Сирано требует оста-вить их одних. Когда все выходят, он обни-мает удив-лен-ного Кристиана. Узнав, что Сирано — двою-родный брат Роксаны, Кристиан умоляет простить его за все «носы» и призна-ется, что любит его кузину. Сирано сооб-щает, что чувства Кристиана нашли отклик в сердце девушки и она ждет от него письма. Просьба Роксаны пугает Кристиана: он из тех, «чьи речи не умеют» в девицах «возбу-дить любовь, затро-нуть их мечты». Сирано пред-ла-гает Кристиану стать его умом и для начала дает ему письмо, напи-санное им к Роксане, но еще не подпи-санное, Кристиан согла-ша-ется и ставит свое имя. Вошедшие гвар-дейцы, ожида-ющие увидеть фарш из Кристиана, неска-занно удив-лены, застав против-ников мирно бесе-ду-ю-щими. Решив, что «демон стал смирней ягненка», один из них произ-носит слово «нос» и тут же полу-чает от Сирано поще-чину.
Пись-мами Сирано Кристиан заво-е-вы-вает любовь каприз-ницы Роксаны. Она назна-чает ему ночное свидание. Стоя под балконом, Кристиан что-то невра-зу-ми-тельно лепечет, и Роксана уже готова уйти. На помощь влюб-лен-ному красавцу приходит Сирано. Спря-тав-шись среди листвы, он шепчет упои-тельные слова любви, громко повто-ря-емые Кристи-аном. Заво-ро-женная стихами Сирано, Роксана согла-ша-ется пода-рить возлюб-лен-ному поцелуй.
Любви Роксаны также доби-ва-ется могу-ще-ственный граф де Гиш, коман-ду-ющий полком, где служат Сирано и Кристиан. Де Гиш посы-лает к Роксане капу-цина с письмом, где просит у нее свидания перед уходом на войну. Роксана же, читая письмо, изме-няет его содер-жание и убеж-дает монаха, что в нем содер-жится приказ обвен-чать её с Кристи-аном де Невил-летом. Пока святой отец совер-шает брачный обряд, Сирано, надевши маску, разыг-ры-вает из себя безумца, чтобы задер-жать де Гиша. Наконец проце-дура завер-шена, и усталый Сирано отбра-сы-вает ненужную более маску. Убедив-шись, что он обманут, разъ-яренный де Гиш прика-зы-вает Сирано и Кристиану немед-ленно отправ-ляться в казарму: на рассвете полк высту-пает в поход. «До брачной ночи им довольно далеко!..» — насмеш-ливо добав-ляет он, глядя на Кристиана, заклю-чив-шего в объятия Роксану.
Пере-довая. Полк гаскон-ских гвар-дейцев со всех сторон окружен непри-я-телем. Солдаты голо-дают. Сирано всеми силами стара-ется поддер-жать в них бодрость духа. Сам он, без ведома Кристиана, каждое утро проби-ра-ется через враже-ские посты, чтобы отпра-вить очередное письмо Роксане: Кристиан обещал писать ей каждый день...
Неожи-данно в лагерь приез-жает Роксана; слова «я еду к другу сердца!» служили ей паролем, и непри-я-тель пропу-стил её карету. Обнимая изум-лен-ного Кристиана, Роксана призна-ется: его «письма дивные» преоб-ра-зили её, и если сначала «в легко-мыслии своем» она полю-била его за красоту, то теперь она «увле-чена» «красотою незримой»: «Оста-лась бы верна своей любви, когда б, по мано-венью жезла какой-нибудь волшеб-ницы, исчезла вся красота твоя!..» Кристиан в ужасе: признание Роксаны озна-чает, что она любит не его, а Сирано. Кристиан расска-зы-вает обо всем Сирано и соби-ра-ется признаться Роксане в своем обмане. Перед Сирано вновь мель-кает призрак счастья. Но непри-я-тель-ская пуля сражает Кристиана, и он умирает на руках Роксаны, не успев ей ничего сказать. На груди у него Роксана находит прощальное письмо, напи-санное от имени Кристиана отча-яв-шимся Сирано. Горе Роксаны беспре-дельно, и благо-родный Сирано решает сохра-нить тайну Кристиана. Прошло десять лет. Роксана живет в мона-стыре и носит траур. Раз в неделю, всегда в одно и то же время, её наве-щает Сирано — сооб-щает ей последние новости. Поэт беден, он нажил себе множе-ство врагов, и вот однажды «страшное бревно упало вдруг с окна и голову разбило там прохо-див-шему случайно Сирано». Несча-стье случа-ется в тот день, когда Сирано обычно посе-щает Роксану.
Роксана удив-лена — Сирано опаз-ды-вает впервые. Наконец появ-ля-ется смер-тельно бледный де Бержерак. Выслушав шутливые упреки кузины, он просит её разре-шить ему прочесть прощальное письмо Кристиана. Забыв-шись, он начи-нает читать его вслух. Роксана в изум-лении смотрит на Сирано: на улице совсем стем-нело... Тут она наконец пони-мает, какую роль добро-вольно играет Сирано вот уже десять дет... «Так почему же вы сегодня вдруг решили сломать секрета своего печать?» — в отча-янии вопро-шает она. Сирано снимает шляпу: голова его обвя-зана. «В субботу, сентября шест-на-дца-того дня, поэт де Бержерак убит рукой злодея», — насмеш-ливым тоном произ-носит он. «О, Боже! Я всю жизнь любила одного, и дорогое это суще-ство теперь вторично я теряю!» — ломая руки, воскли-цает Роксана. Сирано же, выхватив шпагу, начи-нает нано-сить удары неви-димым врагам — лжи, подлости, клевете и умирает со шпагой в руке.
ПЬЕСА Э. РОСТАНА «ПРИНЦЕССА ГРЁЗА» КАК ОБРАЗЕЦ ДРАМАТУРГИИ НЕОРОМАНТИЗМА
АннотацияДанная статья посвящена одному из характерных произведений главы французского неоромантизма Э. Ростана – пьесе «Принцесса Грёза». Особое внимание уделено героизму, символике, религиозной тематике пьесы, показана связь неоромантизма с символизмом. Сделана попытка определения такого сложного явления, как неоромантический историзм, в контексте творчества Э. Ростана.
“THE PRINCESS FAR-AWAY” BY E. ROSTAND AS AN EXAMPLE OF NEOROMANTIC DRAMA
Kabanova Natalia Evgenievna 1 , Soina Anastasia Sergeevna 2
1 Sevastopol State University, Department of theory and practice of translation, senior teacher
2 Sevastopol State University, Department of theory and practice of translation, 4th year student
Abstract
The article is concerned with the play “The Princess Far-Away” by E. Rostand, the famous French neoromantic poet and playwright. The special emphasis is on heroic character of the play, its symbolic elements, religious theme. The attempt to consider and to define neoromantic historicism, the substantial feature of the literary trend and Rostand’s plays, is made in the article.
Библиографическая ссылка на статью:
Кабанова Н.Е., Соина А.С. Пьеса Э. Ростана «Принцесса Грёза» как образец драматургии неоромантизма // Гуманитарные научные исследования. 2015. № 5. Ч. 1 [Электронный ресурс]..03.2019).
Поиск идеала и романтики в жизни, попытки соотношения желаемого и реального, их сосуществования относятся к «вечным вопросам» искусства. Именно такое литературное направление, как неоромантизм, позволяет художнику превращать действительность в мечту, а мечту в действительность.
Неоромантизм – условное, неустойчивое наименование ряда эстетических тенденций, которые возникли в литературе стран Европы на рубеже XIX – XX вв. как реакция на реализм, натурализм и модернизм . Вопрос дефиниции, обозначающей это понятие, остаётся открытым до сих пор.
Неоромантизм, безусловно, связан с романтизмом, но зарождается в других социокультурных условиях и поэтому несёт в себе новые черты.
В данной работе мы обращаем внимание на особенности неоромантизма во Франции. Французский неоромантизм получил наибольшее развитие в области драмы. Его особенности таковы:
- неоромантический историзм;
- смежность с символизмом, классицизмом, импрессионизмом,
- проблема героизма и героической личности.
Неоромантики представляют героизм как внутреннее свойство, которое может не проявляться в конкретных героических поступках (Р. Роллан «Людовик Святой», «Аэрт»; Э. Ростан «Принцесса Грёза», «Орлёнок») .
В ходе изучения творчества Э. Ростана и неоромантизма в целом была сделана попытка определения и конкретизации такого явления, как неоромантический историзм. Авторы данной работы пришли к выводу, что его основа – неоромантическая концепция мира и человека, для которой характерно стремление не отрывать вымышленный поэтический мир от реальности. В итоге можно говорить об особом принципе отображения мира в европейской литературе рубежа XIX – XX веков, при котором события могут быть вымышлены, но при этом чётко и непротиворечиво вписаны в соответствующую историческую эпоху, – либо реальные исторические факты получают вымышленную подоплёку (Ростан «Орлёнок», «Принцесса Грёза»).
Так, в пьесе «Принцесса Грёза» присутствует историчность сюжета: факты существования главных героев (трубадура Жофруа Рюделя, графа Блаи, и принцессы Мелиссанды) подтверждены документально. Известно также, что Жофруа Рюдель был на Ближнем Востоке. Но то, что граф отправился в путешествие лишь для того, чтобы увидеть принцессу Триполийскую, – вымысел (на самом деле он участвовал в крестовом походе). Таким образом, реальный исторический факт объясняется вымышленным мотивом.
Драматург и поэт Эдмон Ростан (1868 – 1918), член Французской Академии, считается главой неоромантического течения во Франции. Речь, произнесённую им при вступлении в Академию (4 июня1903 г.), можно расценивать как программный документ французского неоромантизма.
Одна из наиболее показательных пьес Ростана,«Принцесса Грёза», была написана в 1895 г. В качестве сюжетной основы драматург выбрал средневековую легенду о любви провансальского трубадура Жофруа Рюделя (Joffroy Rudel , ок. 1140 – 1170 гг.) к триполийской принцессе Мелиссанде (M é lissinde ) . В биографии Рюделя, написанной в первой половине XIII в., отмечено: «Заочно полюбил он графиню Триполитанскую, по одним лишь добрым слухам о её куртуазности, шедших от пилигримов, возвращавшихся домой из Антиохии. И сложил он о ней множество песен…» .
Поэт, влюблённый в тень и шорох ветра,
Провозгласил её своею дамой
И с той поры остался верен ей,
О ней мечтая, для неё рифмуя…
Легенда о любви Рюделя и Мелиссанды стала сюжетной основой для многих художественных произведений. Французский учёный, Гастон Парис, доказал в 1893г., что характерный для Рюделя мотив «любви издалека» являлся поэтическим приёмом, а история романтической любви – вымышленная. Так, до Ростана эту тему разрабатывали Л. Уланд, Г. Гейне, А. Ч. Суинберн, Д. Кардуччи .
Помимо истории о «дальней любви», «Принцесса Грёза» содержит мотивы религиозно-мистические. Это обусловлено, во-первых, временем действия (XII в.), во-вторых, тем фактом, что один из главных героев, Жофруа Рюдель, как известно из истории, сам участвовал в крестовых походах. В-третьих, мистические настроения и религиозная тематика были весьма популярны в творческих кругах всех стран Европы в период написания пьесы.
Вы допустили,
Чтоб Жофруа Рюдель, один из всех
Известных миру рыцарей и принцев,
Отправился к проклятым сарацинам
В поход – и не в крестовый! Стыд! Позор!
– врач принца, Эразм, рассматривает в поступке Жофруа оскорбление высоких идеалов веры. Брат Трофимий, капеллан, напротив, считает принца героем, следующим за благородной целью. Жофруа (в тексте пьесы) не совершает воинских подвигов, он герой в душе, – персонаж, характерный для французского неоромантизма в целом и, в особенности, для творчества Ростана. В отличие от остальных персонажей драмы, Жофруа – статичный герой; именно в его образе, – в отличие от других значимых персонажей, – читатель не наблюдает развития. Однако из рассказа брата Трофимия мы узнаём, что ранее поэт вёл беспечный образ жизни, но под воздействием «дальней любви» преобразился в служителя высокого идеала. В пьесе даётся здравый (хотя и несколько идеализированный) и понятный современному читателю взгляд на религиозную действительность:
Ему [Богу] угодно всё, что бескорыстно,
Что б ни было: крестовые походы
Иль эта бескорыстная любовь .
Драматург проводит аналогию между походом Моисея на землю обетованную и походом Жофруа в Триполис:
Я знаю сам, что смерть моя близка,
Так на берег скорей меня везите.
Иначе я умру, как Моисей,
Глаза свои с тоскою устремляя
На этот край обетованный мой .
Пьеса демонстрирует силу идеала, к которому прикоснулся изначально Рюдель, позже – экипаж корабля, затем сама принцесса.
Преступней их сердец закоренелых
Вам трудно б было прежде отыскать, –
Они взялись к далёкой даме сердца
Доставить принца. Что ж теперь мы видим?
Когда с их капитаном договор
Подписывали мы, никто из них
И не слыхал про дивную принцессу,
Теперь они все влюблены в неё .
Ростан показывает, как вера в идеал преображает человека, как благодаря этой вере происходит развитие таких изначально более приземлённых персонажей, как Бертран (Bertrand, друг Рюделя, поэт) и Мелиссанда.
Мелиссанда сначала признаётся, что не любит Рюделя, а любит в нём только его любовь к себе .
Очевидно, что Рюдель – не реальный возлюбленный, а служитель самой идеи любви. Он олицетворяет духовное начало, мечту. В противоположность Жофруа Рюделю, его друг, Бертран д’Алламанон, олицетворяет материальное начало, реальность. Итак, на первый план в пьесе выходит классический конфликт романтизма: мечта – действительность. Несмотря на то, что торжество мечты однозначно, персонажей можно разделить на слушающих сердце (Жофруа, Бертран, брат Трофимий, Мелиссанда, моряки), и на тех, кто руководствуется разумом (Эразм, кормчий, Скарчафико). Таким образом, прослеживается не только конфликт мечты и действительности, но и конфликт разума и сердца. Это свидетельствует о близости неоромантизма с классицизмом.
Кроме того, в пьесе много символики, что в целом характерно для неоромантизма, так как это направление, вобравшее в себя черты нескольких других направлений, тяготеет к символизму больше всего. Именно символика придаёт пьесе черты абстрактности и условности, а простые, сильные чувства превращены драматургом в болезненные переживания.
В «Принцессе Грёзе» четыре основных взаимосвязанных символа: лилии, розы, парус, окно. Цветы показывают душевное состояние, настроение принцессы. В начале второго действия один из пилигримов обмолвился о лилии:
Так тихо всё,
Что под ногою слышен легкий треск,
Когда случайно лилию раздавишь!
Это намёк читателю, что «золотая клетка» принцессы однажды распахнётся. Мелиссанда сама сравнивает себя с цветком:
На чуждой почве выросший цветок
Невольно вянет и грустит, тоскуя .
Пилигримы вторят ей:
Ты – лилия изящной красотой!
Ты – лилия небесной чистотой!
Лилия упоминается во втором действии девять раз. Ключ к пониманию этого символа Ростан даёт читателю в самом тексте пьесы:
…Коварные и странные цветы.
Они чисты, как скипетр серафима,
Как светлый жезл меж ангельских перстов…
… О лилии! О чём они молчат?
Таинственность их кажется порочной .
Желания принцессы хрупки и неясны, но трепетное чувство влюблённости превращает на протяжении всей пьесы принцессу-лилию в принцессу-розу.
За всё, за всё его благодарю я!
Ему я всем обязана, да, всем:
Моими непонятными мечтами,
Желаниями сердца моего,
Неизъяснимым трепетом порою
И сладкими слезами на глазах…
И, может быть, вернее красота
И безопасней свежие уста
Смеющейся на солнце алой розы .
Следовательно, лилия и роза – символы-антиподы. (Заметим, что сходное противопоставление есть в сказке романтика Г. Х. Андерсена «Снежная королева»).
Роза трактуется более однозначно. Именно она выходит на первый план после встречи Мелиссанды и Бертрана. Влечение к Бертрану изменяет душевное состояние принцессы и вместе с этим меняется символ-цветок:
Смотри, повсюду алые цветы,
Все розы, розы красные повсюду.
Тебя любить я вечно, вечно буду.
Где лилии? Смотри! Их больше нет.
Забыла я мечтаний бледный цвет
Для красных роз, цветов любви безумной! .
Таким образом, страсть торжествует над мечтательностью, хотя недавно всё было наоборот:
Она смеётся – вянут розы,
Поёт – смолкают соловьи….
Однако торжество роз также недолговечно.
В пьесе есть ещё два символа – окно и парус. Согласно сюжету герои условились, что поднимут на галере чёрный парус, когда Рюдель умрёт. Вспомним, что в одном из наиболее расхожих сюжетов куртуазной литературы умирающий Тристан просил, чтобы парус был белым, если на корабле к нему привезут Изольду; а если нет, то чёрным. Его ревнивая жена назвала другой цвет паруса, Тристан не вынес этого и умер. Изольда, сойдя с корабля и узнав о смерти любимого, умерла рядом с ним. Таким образом, парус символизирует не только добрую или недобрую весть, но и скрывает в себе мотив обмана: как обманулся Тристан, так в пьесе Ростана обманываются и трубадур с принцессой.
Бертран, освободивший Мелиссанду от Рыцаря Зелёных Лат, просит её посмотреть в окно, из которого видно море. Чёрный парус ещё не поднят, и друг трубадура уговаривает Мелиссанду отправиться навстречу Рюделю, но принцесса влюбляется в своего спасителя и отказывается.
Я счастлива, узнав, что мой поэт
Решился увидать свою принцессу,
И что ж теперь? Он здесь, мой принц несчастный,
Он здесь; его страдания ужасны,
Он здесь – и умирает оттого,
А та, к кому душой стремился он,
Кого с тоской зовет он, умирая,
Колеблется, не хочет… Почему?
Что слишком хорошо посол был выбран .
Ужели я должна идти к нему,
Стоящему уж на краю могилы,
А не остаться здесь с другим… с другим,
Прекрасным, полным юности и силы .
Оба – и принцесса, и Бертран – готовы нарушить свой долг перед умирающим трубадуром. Автор снова использует аллюзию на историю Тристана и Изольды, чья неодолимая страсть была следствием колдовского напитка; у Ростана Бертран объясняет свою страсть к Мелиссанде ароматом её духов. Роковая любовь Тристана и Изольды, заставившая их пренебречь долгом, – вассальным и супружеским, – завершилась гибелью, поэтому ожидание гибели, намёк на неё присутствует и в разговорах Бертрана и Мелиссанды. Символом предательства и смерти становится окно – как врата в мир иной, как выход в непоправимо другую реальность, где герои никогда уже не будут прежними:
БЕРТРАН. О Меллисинда! Я боюсь, боюсь,
Боюсь окна, открытого на море!
МЕЛИССИНДА. Ты видишь, милый? – Я его закрыла!
Окно закрыто! Больше никогда
Не станем мы с тобой глядеть туда .
Но ветер распахивает окно настежь, и ни один из героев не решается подойти к нему.
Все чувствуют с тоской неуловимой,
Что позади – раскрытое окно!
Оттуда веет холодом порою
И в их душе… там, где-то в глубине,
Всё говорит о роковом окне .
Бертран и Мелиссанда слышат голоса прохожих, рассказывающих, что видели галеру с чёрным парусом. Герои обмениваются упрёками, но весть о смерти Рюделя оказывается ложной, и Бертран с Мелиссандой стремятся искупить свою вину. Встретившись с Рюделем, принцесса отрекается и от лилий, и от роз: «Любовь, мечты, и лилии, и розы – / Всё ложные, обманчивые грёзы!» .
Таким образом, после кончины возлюбленного чистота и одухотворённость поэта передаются принцессе, она прозревает и взрослеет.
Благодаря тому, что события пьесы скорее легендарны, чем историчны, Ростану удалось воплотить идею о неразрывности мечты и действительности. Такое соединение истории и легенды создало иллюзию достоверности изображаемого мира в пределах условностей неоромантического театра .
Сильная сторона «Принцессы…» заключается в прославлении идеальной, подлинно рыцарской любви. В то же время это история любви, принесённой в жертву. Главное отличие от первой пьесы Ростана, «Романтики» (1894), состоит в том, что в «Романтиках» утверждались естественные, земные чувства, а в «Принцессе Грёзе» любовь понимается отвлечённо, возводится в абсолют, приобретает символический, платонический характер. Иронический взгляд на жизнь, отраженный в «Романтиках», сменяется возвышенностью, пафосом, присущими средневековой куртуазной литературе.
Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по
