Лирика и другие роды. Эпическое начало в лирике
Своеобразие лирики в том, что в ней выдвигается на первый план внутренний мир лирического героя, его переживания. Это ясно видно не только в произведениях, в которых отсутствуют сколько-нибудь наглядные образы внешнего мира, но и в описательной, повествовательной лирике – здесь переживание передано через эмоциональную экспрессию речи, характер тропов и так далее. Поэтому основой содержательного жанрового деления в лирике оказывается сам характер переживаний.
Но переживание в лирике может быть предметом типологии в другом отношении. Как в эпосе и в драме, в лирике могут быть прослежены различия в жанровой проблематике – национально-исторической, нравоописательной, романической, которые проявляются здесь через типизацию самого переживания лирического героя.
Эмоциональной выразительности лирики соответствует стихотворная речь, свойственная большинству ее родовых форм (лирика в прозе – явление очень редкое). Обычно лирическое произведение – это стихотворение, и его ритмико-строфическая композиция является важнейшим средством раскрытия содержания. Традиционные разновидности такой композиции – элегический дистих, сонет, триолет. К родовым формам следует отнести и такие виды стихотворений, как послание, стансы.
Жанры литературной лирики сформировались на основе народной лирической песни, в ее различных разновидностях:
Ода – стихотворение, выражающее восторженные чувства, которые возбуждает в поэте какой-то значительный предмет. В оде поэт приобщается прежде всего к чувствам коллективным – патриотическим, гражданским. Жанровая проблематика оды может быть национально-исторической или нравоописательной:
Сатира – стихотворение, выражающее негодование, возмущение поэта отрицательными сторонами жизни общества. Сатира нравоописательна по жанровой проблематике;
Элегия – стихотворение, исполненное грусти, неудовлетворенности жизнью. Грусть может быть вызвана какой-то причиной, но возможна элегия, в которой воссоздаваемое переживание не имеет конкретной мотивировки (“Я пережил свои желанья…” Пушкина). Элегия может быть нравоописательной (“Дума” Лермонтова), но чаще элегическая грусть связана с личной судьбой поэта – романические элегии. Иногда разочарование поэта в жизни принимает философский характер, в элегии возникают мотивы быстротечности жизни, неизбежности жизни и др.;
Эпиграмма, мадригал – малые формы лирики. Оригинальность мысли и лаконизм ее выражения всегда ценились в эпиграмме, как в коротком юмористическом стихотворении, чаще всего высмеивающем определенное лицо. Антиподом эпиграммы является мадригал – короткое полушутливое стихотворение комплиментарного характера (обычно обращенное к даме).
Лиро-эпические жанры
Сочетание лирической медитации и эпического повествования нередко встречается в произведениях разных жанров (например, в романтической поэме). Но есть жанры, природа которых всегда лиро-эпична:
Басня – произведение нравоописательное, заключающее в себе краткое аллегорическое повествование и вытекающее из него поучение (“мораль”). Если даже поучение не формулируется в тексте басни, оно подразумевается; взаимосвязь поучения с сюжетом басни и составляет ее лиро-эпическую основу;
Баллада – небольшое стихотворное сюжетное произведение, в котором само повествование пронизано лиризмом. В отличие от басни, где можно выделить лирическую (“мораль”) и эпическую (сюжет) части, баллада представляет собой нерасторжимое слияние лирического и эпического начала. Жанровая проблематика в балладе может быть национально-исторической и романической.
(Пока оценок нет)
Сочинения по темам:
- Роды и жанры литературы Литературой называют произведения человеческой мысли, закрепленные в письменном слове и обладающие обшественным значением. Всякое литературное произведение...
- В эпическом роде литературы (др. – гр. epos – слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах),...
- Самим А. С. Пушкиным жанр произведения “Евгений Онегин” определен как роман в стихах. Этот жанр придает тексту те черты, которые...
- Наш мир устроен так, что любое понятие воспринимается только в противопоставлении с другим понятием. Так добро может быть до конца...
Как известно, основой эпического искусства Древней Греции и эпохи Возрождения явилось особое, героическое или эпическое состояние мира, характеризовавшееся многочисленными, всесторонними связями человека и окружающей его действительности.
Человек и мир, разум и чувство, гражданская и частная жизнь были слиты воедино в изначальных эпопеях мирового искусства, выражая миросозерцание и жизнь народа во всей их полноте и многообразии. И хотя эпическая целостность субъекта и объекта была во многом наивной и непосредственной, т. е. неосознанной и невоспринимаемой человеком в качестве таковой, именно она явилась важнейшим условием создания эпических произведений древности.
В период господства антагонистических формаций происходит глубокое отчуждение личности от противостоящих ей общественных установлений, норм поведения и общества в целом. Изначальная целостность древних индивидов разрушается, жизнь, говоря словами Белинского, распадается на «поэзию и прозу». Наступает период неблагоприятный для эпоса и благоприятный для субъективного, медитативного искусства. «Ибо,- как заметил Гегель,- когда индивидуальная самость освобождается от субстанциальной целостности нации, её состояний, образа мыслей и чувств, её деяний и судеб, когда человек разделяется на чувство и волю, то вместо эпической поэзии наиболее зрелого развития достигает лирическая поэзия с одной стороны, и драматическая – с другой».
В это время миросозерцание личности противостоит внешней среде, дела и поступки – умонастроению, движению души и сердца человека; политические, моральные и прочие предписания предстают в форме государственного законопорядка и права как внешняя необходимость, принуждающая индивида к признанию её обязательности. Вся совокупность собственных чувств и эмоций личности, неповторимые субъективные переживания, рефлексия приобретают до сей поры неизвестную значимость, выступают как нечто самостоятельно важное. «Перед лицом такой действительности, уже сложившейся сама по себе, душа человека отчасти становится таким же для себя сущим миром субъективного созерцания, рефлексии и чувства, миром, который не доходит до действия и лирически высказывает своё пребывание внутри себя, свою занятость индивидуальным внутренним миром».
Таким образом, исторически лирика возникает как литературный род, противостоящий эпосу, в эпоху осознания субъектом своего поэтического внутреннего мира в условиях достаточно развитой социальной действительности. Зачаточное в догосударственных глубинах истории, субъективное искусство наибольшего расцвета достигает в период установления государственных форм жизни, особенно во время уже определившихся, упорядоченных жизненных отношений. По справедливому замечанию Г. Гачева, «индивидуальная лирика развивается в периоды государственной стабильности», в окнах «между эпохами народно-общественной активности». Однако периоды стабильных государственных форм жизни – это время непримиримых классовых противоречий. В лирических медитациях писателя особенно ярко выражаются противоречия общественно-исторического сознания эпохи. Гуманистическое по своей природе вообще, лирическое искусство особенно чутко восприимчиво к любым проявлениям социального зла и несправедливости. В эпосе царит действие, в лирике – слово, мысль, чувство, сопротивляющиеся той социальной действительности, полюсами которой являются человек и отчужденный от него мир.
Словарь литературоведческих терминов определяет лиризм как прямое выражение личных эмоций; возвышенную эмоциональность, выраженную в речи автора; очевидную проявленности чувств, эмоций, настроений, ощущений персонажей и автора и передачу их в художественном произведении.
Обратимся к рассказам С. Романовского, включенным в сборник «Родина», - итогу размышлений писателя о жизни, природе, истории, литературе.
По форме рассказы С. Романовского представляют своеобразные эссе – миниатюры, соединяющие философское осмысление жизненных факторов с лирическим проникновением в духовную жизнь человека.
Пушкинское определение «плод - ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» как нельзя более подходит к своеобразному и поэтическому содержанию лирических миниатюр Станислава Романовского.
Глубокие размышления о Родине, её истории сливаются у писателя с потоком искренних человеческих чувств, пробуждают любовь к своему Отечеству:
«Русь – светлое место!
Русь – страна света.
Милая светоносная моя Русь, Родина, Родительница моя! Мне всегда виделся невечерний свет в русом имени твоём, коротком, как вдох счастья.
Тут уж никуда не денешься. Тут всё из первых крестьянских уст» к солнцу русской поэзии – великому Пушкину:
«Пушкин – высочайший взлёт нашей культуры!
Пушкин не устареет никогда.
Как никогда не устареет «Слово о полку Игореве» и «Троица» Андрея Рублёва.
Пушкин вечен, как Родина» к природе своей страны:
«Нам надо беречь природу, и тогда, пусть не сразу, не вдруг, вновь зашумят дубравы и станут нас радовать летом голосами своими благородные птицы – гуси, лебеди, журавли.
А как её беречь – природу-то?
Так, как берегли наши предки: не брать у природы лишнего» к истории:
«Кто она такая – великая Русь? Сколько ей лет? Как жила она прежде, обувалась-одевалась, бедовала и радовалась? Что ела, что строила и какие песни складывала и пела?
Что обозначает само это загадочное слово – Русь? Как наше прошлое проявляется в нашем настоящем?»
Лирический герой Романовского много ездит по России. Он тоскует по утраченным ценностям духа, отсюда его интерес к истории. Его волнует всё, что было сто лет назад, в минувшие времена: какие по этой земле ходили люди, что они думали, что вспоминали, чему молилась их душа в минуты печалиКак закат догорал, как хлеб пеклиЧто унесли с собой и что оставили нам эти люди
Рассказы С. Т. Романовского воспевают вечное движение и обновление жизни, любовь, величие и красоту, самоотвержение и милосердие. Не случайно и сам писатель говорит о том, что главное в его рассказах не события, а размышления и волнения души.
Проникая в прошлое, во вчерашний день истории, автор с необыкновенным лиризмом пишет и своём родном крае, дорогой его сердцу Елабуге
Москва и ЕлабугаСтолица и провинцияЧем бы судьба не одарила и как бы не обездолила писателя, он всегда оглядывался на родной город. В рассказе «Речная жемчужина» С. Т. Романовский пишет: «Всю землю с одинаковой силой любить нельзя – не получится, не запомнить её всю. Но милые моему сердцу поля, леса, реки, родники и овраги и малые впадинки люблю я со жгучей силой и нежностью». И в этом возвращении на родину есть свой смысл и своя символика: человеку никогда не уйти от своей любви, от друзей, от прошлого, от того места, где родился.
Через всю жизнь Станислав Тимофеевич пронёс любовь к своему родному краю. Во многих его книгах, таких как «Вятские – люди хватские», «Башня над Камой», «Вятское кружево», «Круг жизни», «Певучая гора», «Родина», «Молчаливое озеро», мы находим изумительно верные поэтические описания наших рек – Камы, Вятки, Тоймы, Крийши, Танайки, Каринки, Анзирки, Умяка и даже небольших проток, ручейков, узнаем много интересного о более чем 50 озерах на елабужских и Танаевских лугах, бываем в Большом и Малом бору, бродим по Танаевскому и Мортовскому лесам, знакомимся с разными оврагами, пригорками, холмами.
Как же прекрасно, что в далёкой Елабуге родился писатель, который в своём творчестве выразил истинно народную душу, которая безгранично любит свою «большую» и «малую» Родину.
Чувство любви к родному городу усилилось и во мне, когда я прикоснулась к творчеству С. Романовского. Невольно приходят на память слова А. П. Чехова, сказанные однажды: «Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога – были и такие случаи, - но в искусстве обмануть нельзя». Эти слова непреходящи во все времена. Со всей уверенностью я отношу их и к творчеству С. Романовского. Ведь все его книги – это единый поток, единый лирический водопад. Всем его произведениям свойственна высокая эмоциональность, лирико-философское начало. Я никогда не забываю, Елабуга – это и Иван Иванович Шишкин, и Надежда Дурова, и Марина Цветаева, а теперь и Станислав Тимофеевич Романовский
Если для лирики как рода характерна прямо-оценочная точка зрения, то осложнение лирики эпическим началом означает гораздо более широкое, чем в чистой лирике, использование пространственной и временной точек зрения. Рассмотрим их взаимодействие на примере стихотворения Блока «На железной дороге» (I, 355-356).
Эпическое начало в стихотворении обнажено. Оно особенно резко бросается в глаза, если сосредоточиться на центральной части. Явно эпичен прежде всего самый ее конфликт. Есть человек и есть враждебная ему неодолимая внеличная сила социальной структуры общества. Ничто, в конце концов, лично не виноват в том, что случилось: ни гусар, промелькнувший в вагонном окне, ни кто-нибудь другой. Возможные частные коллизии оставлены за пределами текста, случайные и временные обстоятельства сняты. Остаются молодость, красота, жажда жизни - и их фатальная нереализуемость; человек - и роковая грозная сила, подминающая его под себя.
Конфликтом определяется самый тип сюжета... Человеческая судьба развертывается в стихотворении в ее социальной обусловленности. Человек на наших глазах проходит свой недолгий земной путь. Во всем этом нельзя не видеть осуществления принципа эпического повествования. Как в современном эпическом произведении, сюжет строится на сцеплении и смене сцен-описаний: во рву, перед приходом поезда, на перроне.
Текст каждого из этих описаний организуется пространственной точкой зрения повествователя, то самостоятельной, то совмещенной со взглядом кого-то из героев. Как и положено в эпическом произведении, мы всегда
можем здесь с известной степенью точности определить расстояние: близкое в первой строфе (лежит и смотрит, как живая), далекое во второй (шум и свист за ближним лесом) и шестой (поезд в даль умчало) и т. п.
Описания насыщены колоритными вещными зрительными деталями (что также очень характерно для эпоса), такими деталями, за которыми субъект сознания непосредственно не ощутим. Здесь и некошенный ров, и цветной платок, и длинная платформа, и навес, и огни приближающегося поезда, и вагоны - желтые, синие, зеленые, и блеклые кусты, и алый бархат.
И все же - перед нами лирическое произведение, в котором эпическое начало находится по отношению к лирическому в подчиненном и служебном положении. Если до сих пор мы сознательно опускали все, что свидетельствует о лирической природе произведения и преднамеренно выделяли его эпическую сторону, то теперь нам предстоит установить истинное соотношение родовых начал в стихотворении. И мы сможем это сделать лишь потому, что первоначально сосредоточились на одном эпическом.
Прежде всего все содержание стихотворения есть сфера сознания повествователя, явно и открыто стоящего между нами и изображаемым миром. Ведь это именно он видит героиню и с болью рассказывает о ее судьбе. Если принять это во внимание, то сразу же меняется представление и о конфликте, и о сюжете: они переносятся в сферу сознания повествователя и включаются как элементы в иной, более общий лирический конфликт, и иной, более общий лирический сюжет.
Героиня с ее короткой и трагически оборвавшейся судьбой открыто соотносится с представлением о нереализованной норме. Само развитие действия оказывается не столько самодвижением событий, протекающих в пространстве и разворачивающихся во времени, сколько движением мысли некоего человека. Он видит мертвую и прекрасную героиню. Мысленно проходит ее путь, восстанавливает то, что предшествовало, выделяет решающее - и лишь после этого вновь зрительно представляет ее. Характерно здесь временное движение, столь обычное в лирике размышлений: настоящее (первая строфа) - прошлое (основная часть стихотворения) - настоящее (последняя строфа).
Отношение того, в чье сознание вмещено все содержание стихотворения, к трагедии, которую он увидел и о которой он размышляет, дано в тексте открыто и непосредственно. Это и есть то, что мы определяем как прямо-оценочную точку зрения.
Оно прежде всего - в двух обрамляющих стихотворение строфах. В первой - в определении «красивая и молодая», а вся последняя - крик боли, сочувствия и возмущения.
Не и в центральной, описательной части стихотворения ощутимо присутствует прямая оценка. Повествователь в ряде случаев совмещается здесь с героиней; субъективная окрашенность текста в значительной степени создается тем, что повествователь воспроизводит ее настроения. Когда мы читаем; «юность бесполезная » или «пустые мечты», то для нас несомненно,
что это самоощущение героини, переведенное па язык повествователя и становящееся, следовательно, оценкой, которая ему принадлежит. Тоскует героиня, но смелое, великолепно найденное обнажение внутренней формы слева «железнодорожный» (тоска дорожная, железная), конечно же, принадлежит не ей.
С наибольшей адекватностью состояние героини передано в предпоследней строфе: «Да что - давно уж сердце вынуто! Так много отдано поклонов...» Но вот «жадные взоры» - это скорее оценка, принадлежащая повествователю, чем самооценка героини. А уж «пустынные глаза вагонов» - явно от позиции, взгляда и культуры повествователя.
Таким образом, субъективная насыщенность текста создается тем, что он воспроизводит эмоциональные реакции героини и повествователя - то сближающиеся и даже совпадающие, то расходящиеся, но не настолько, чтобы разрушить единую эмоционально-оценочную тональность текста.
Благодаря этой субъективной насыщенности произведения элементами с прямо-оценочной функцией сама вещность описаний приобретает дополнительный, оценочный (точнее - косвенно-оценочный) характер. Так, словосочетание «некошенный ров» означает не только ров, в котором не выкошена трава: в нем, наряду с предметным, возникает оценочное значение. В слове «ров» - это то, что сближает его с провалом, пропастью, в слове «некошенный» сталкиваются и значения полноты расцвета - и незавершенности, неполноты жизненного цикла.
В дальнейшем развитии сюжета, который мы теперь уже можем называть лирическим, множество вещных деталей, не утрачивая своей конкретности, приобретают оценочно-эмоциональное значение. Так, через все стихотворение проходит ряд образов, в которых сила и яркость цвета и красок ассоциативно вызывают представление о расцвете красоты («цвет ной», «яркий», «алый»).
На язык цвета переводится и мысль об общественной атмосфере и социальных отношениях. Ведь зеленые, желтые и синие вагоны - это не просто вагоны, выкрашенные разной краской, но и обозначение (сжатое, лирически-спресованное до нескольких слов) разделенности и противопоставленности сословий.
Молчат желтые и синие вагоны - вагоны первого и второго классов; плачут и поют в зеленых вагонах третьего класса.
В этой напряженно-оценочной атмосфере и образ «жандарма с нею рядом», нисколько не утрачивая непосредственно-бытового, конкретно-зрительного значения, приобретает и дополнительное, зловеще-символическое.
Так на всех уровнях организации стихотворения обнаруживается господствующее положение лирического начала, на которое работает, ему подчиняясь, его выражая и с ним согласуясь, начало эпическое.
Драматическое начало в лирике
Драматическое начало может внедряться в лирику двумя путями. Один из них заключается в том, что часть лирического стихотворения по типу субъектной организации строится как сцена, «в которой оба участника да-
ны и зрительно, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте...» 33 .
Определяющим моментом является здесь конфликт, в котором находятся герои. Именно его воспроизведение и требует драматической формы.
Наглядным примером такого использования драматического начала в лирике может служить стихотворение Есенина «Письмо к женщине»
(II, 151 - 154).
Здесь нетрудно выделить те признаки субъектной структуры драмы, о которых уже шла речь. Есть ремарка, в которой указывается место действия, называются действующие лица, характеризуется их поведение (с использованием пространственной точки зрения) и манера говорить. И есть предваряемые этой ремаркой речи героев. Можно даже сконструировать экспериментальный текст, обнажающий драматическую природу отрывка:
(Комната. Он стоит, приблизившись к степе. Она взволнованно ходит по комнате).
Она (резко): Нам пора расстаться... и т. д.
Текст, однако, явно носит характер искусственного с оттенком пародийности и, во всяком случае, на есенинский он похож очень мало, хотя для его построения понадобилось незначительное изменение исходного текста. Дело в том, что, по существу, резко изменилась родовая природа произведения: драматизированное лирическое стихотворение превратилось в драму.
Стихотворение Есенина представляет собой монолог, принадлежащий лирическому герою. Если драматическое произведение обычно строится как внеличное (не пропущенное череп чье-либо сознание) изображение жизни в сценах, то у Есенина между сценой и читателями открыто стоит «я».
Сцена вмонтирована в обращение-исповедь. Существенно, что она отнесена в прошлое, которое опять-таки - прошлое в воспоминаниях лирического героя. Иными словами, она субъективно окрашена.
Показательно, как воспроизводятся у Есенина речи героев, играющие в драме решающую роль. После ремарочно-вводного «вы говорили» следует как будто явно драматическая реплика: «Нам пора расстаться...». Но она тут же переходит в косвенную речь: «...что вас измучила моя шальная жизнь, что вам пора за дело приниматься...», для драмы вовсе не характерную. Реплик же героя вообще нет; его слова: «Любимая! Меня вы не любили...» и т. д. - это ведь не то, что он когда-то говорил во время воспроизводимой в воспоминаниях сцены, а предполагаемое обращение в условной форме письма, открыто-лирический монолог с преобладанием лирическо-оценочной точки зрения. Сцена в него включена и обретает смысл только как его структурный элемент. Таким образом, драматическое начало подчинено здесь лирическому и «работает» на него.
Драматизация, то есть превращение части лирического монолога в сцену, не исчерпывает всех возможностей внедрения драматического начала в лирику. Есть такие лирические стихотворения, которые строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения, характерной для драмы. Совмещение формы лирического излияния с фразеологической точкой зрения приводит к возникновению так называемых ролевых стихотворений (см. о них в разделе «Лирика»). Каждое такое стихотворение организуется образом героя, обладающего резко специфичной речевой манерой и явно отличного от автора по социальному и культурно-историческому Типу.
Конечно, за героем стоит автор. Но выявить свое отношение к герою, свою позицию, отличную от позиции героя, автор может здесь только сюжетно-композиционными средствами - как в драме. Оказывается, таким образом, что выбор преимущественной точки зрения неизбежно влечет за собой и обращение к определенному способу выражения авторского сознания. Покажем это на примере стихотворения Некрасова «Дума» (II, 102 - 103).
Монолог героя звучит в нем настолько естественно, что читателю начинает казаться: только так и мог бы говорить в стихотворении герой. Но это - иллюзия. Герой мог бы говорить по-другому, он мог бы предстать перед читателем в ином облике в зависимости от того, каким увидел бы его автор. Автор стоит за монологом героя. Непосредственно в тексте он не присутствует, но обнаруживает себя в выборе материала, его расположении и т. д.
Обратим внимание прежде всего на то, какой именно отрывок завершает стихотворение. В лирическом произведении заключительные строки всегда обладают особой значимостью: они как бы бросают обратный свет на все стихотворение, заставляют осмыслить его по-новому. В начале стихотворения мы видим героя изголодавшимся, подавленным, измученным неудачами. Это и есть его настоящее, его жизнь, он сам - но не весь он. Вкладывая в конце стихотворения в уста героя страстную мечту о груде, автор как бы говорит читателю: вот она, лучшая часть души героя, его возможности, его суть. Композицией стихотворения, ключевым местом, которое занимает здесь мечта героя, автор предопределяет читательский угол зрения: реальный русский крестьянин в сознании читателя оборачивается былинным богатырем.
Автор стоит и за отбором и сменой речевых форм. Вся первая часть стихотворения стилизует рассказ героя, его звучащую речь. Затем происходит резкий слом речевой манеры, имитация звучащей речи переходит в воспроизведение внутренней речи. «Эй, возьми меня в работники!» - это не реально прозвучавшее обращение героя к одному из «хозяев», у которых он обивает пороги, а постоянно живущая в герое тоска по работе, которой автор лишь придал форму обращения.
ренняя речь героя, озвученная автором, а описание, сделанное со стороны и лишь приписанное герою. Герой увиден извне. Если просторечная форма множественного числа («волоса») помогает сохранить иллюзию принадлежности речи герою, то пространственная точка зрения и художественный строй мышления ведут нас к повествователю - наиболее близкой к автору субъектной форме выражения авторского сознания.
Последовательность смены речевых форм все более и более приближает нас к автору: сначала - сказ, потом - внутренняя речь героя, явно организуемая автором; затем следуют зрительные и слуховые образы, которые могут быть вмещены в речевое сознание и автора-повествователя и героя («Только треск стоял бы до неба, Как деревья бы валилися...»); и, наконец,- зрительный образ, сохраняющий еще связь с монологом героя благодаря инерции интонационно-синтаксического движения и резко просторечной форме одного из слов (волоса) и в то же время обусловленный по своему внутреннему содержанию сознанием, явно отличным от сознания героя.
В самой возможности подобной смены речевых форм, планов, стилистического разнообразия обнаруживается стоящее за текстом авторское сознание. Для фольклорного сознания героя соединение в пределах одного произведения собственно-лирической и былинно-повествовательной манеры недопустимо.
Таким образом, драматическое начало выявляется в стихотворении и в преобладающем типе субъектно-объектных отношений (фразеологическая точка зрения) и в преобладании сюжетно-композиционного способа выражения авторского сознания. Характерно, что и по содержанию, и по форме сцепления элементов монолог все же остается лирическим: герой «изливает душу» (в его отношении к тому, и о чем он говорит, явно ощутимо прямо-оценочное начало), и основой движения сюжета является не смена событий во времени, а последовательность душевных состояний и движений.
/ / / Как в «Слове о полку Игореве» соотносятся эпическое и лирическое начала?
Относится к древнерусским художественным произведениям. По жанру это воинская повесть. В ней идет речь о том, как князь Игорь возглавил поход на половцев. Автор «Слова» передал не только сюжетную часть происшедшего, но и чувства, которые испытывали в то время главные герои и народ. Так же повесть окрашена авторским отношением к событиям. Поэтому стоит говорить о соединении эпического и лирического начал в повести.
Как известно, эпос – это род литературы, в основе которого лежит описание события (сюжет). «Слово» имеет такое описание: автор повествует о походе войска князя Игоря на половцев, которое закончилось неудачей. В течение рассказа автор дополняет основную историю емкими деталями, символами. Важным символом является солнце, которое «тьмою воинов прикрыло». Этот символ пророчит поражение войска князя. Летописец дает описание трем дням боя, после чего говорит результат сражения.
Большое значение в повести придается образу главного героя. описан автором настоящим мужественным князем, похожим на былинного богатыря. Он не страшится вражеских сил, считает, что лучше погибнуть в бою, чем быть плененным половцами. Летописец показывает настоящую любовь князя к Родине.
Лирика является одним из родов литературы, для которого характерно изображение внутреннего мира происходящего и главных героев, делается акцент та чувства и переживания. В «Слове» с первых строк чувствуется авторское отношение к событиям. Это не просто описание действия, а трепетное воспроизведение важного события для народа. Читатель чувствует, что автор беспокоится о судьбе родной земли, ему болит поражение князя. Присутствия символов, ярких образов подтверждает лирическое начало в повести.
Помимо чувств автора в повести уделяется внимание переживаниям героев. Например, князь Святослав видит неясный сон, который пророчит беду. И поэтому его мучают сомнения относительно правильности похода Игоря на половцев. В кульминационной части он произносит слово «золотое», «со слезами смешанное». Так ярко летописец отписывает эмоции Святослава. Киевский князь с грустью упрекает Всеволода и Игоря в том, что они поступили самонадеянно, выступив в поход без поддержки других князей. В происках славы себе они забыли о безопасности. В обращении Святослава к князьям находится главная идея повести: причина неудач Руси кроется в ее разобщенности. Автор понимает, что сила державы в единстве.
Яркий лирический момент в повести – это эпизод с плачем княгини Ярославны, жены Игоря. Несчастная женщина обвиняет природные силы в неудаче мужа и одновременно она просит природу о помощи. Влюбленная выражает глубокие переживания и вызывает большое сочувствие у читателя.
Сделав короткий анализ повести, можно смело утверждать, что в ней тесно связано лирическое и эпическое начало. Это не просто повествование о походе князя Игоря, а эмоциональное раскрытия внутреннего мира события и героев.
